THE
TRIBAL ARTS
A
CROSS CULTURAL HERITAGE
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NUMBER
‘0’
The begin of this web project could not be possible without the collaboration of:
Max Itzikovitz, Marc Petit, Bengt Fosshag, Christian Lequindre, Elio Revera, Robert Brundage, Francois ‘Sanza’ Boulanger, Vittorio Carini, Musèe de la Castre Cannes
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CONTENT/CONTENU/CONTENUTI
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WARREN MURRAY ROBBINS
Sept 4, 1923 – December 4, 2008
IN MEMORIAM
![3087791395.2[1].jpg](https://ethnoflorence.wordpress.com/wp-content/uploads/2012/09/58351-2148872707.jpg)
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MAX ITZIKOVITZ
AN INTERDISCIPLINARY EXPERIENCE
Text by Ethnoflorence
Pictures courtesy of Max Itzikovitz
All Rights Reserved
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LA VENUS DE LESPUGUE
CHIEF-D’OEUVRE
DE TOUS LE TEMPS
Text courtesy of Max Itzikovitz
All Rights Reserved
Photo courtesy of Wikipedia
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UNE HISTOIRE DE MASQUES…..
Text and Pictures courtesy
of
Marc Petit
All Rights Reserved to Marc Petit
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TRIBAL ARTS
A
PLASTIC, INTERDISCIPLINARY POINT OF VIEW,
THE CHOICE OF THE COLLECTOR
Pictures courtesy
of
Christian Lequindre, Elio Revera, Robert Brundage, Vittorio Carini,
Musèe de la Castre Cannes
All Rights Reserved
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RABAB, SARANGHI, SARINDA
AND
RELATED INSTRUMENTS
Text and Pictures Courtesy
of
Bengt Fosshag
All Rights reserved to Bengt Fosshag
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RELATED AND SUGGESTED
BOOKS
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French version of the Features:
Warren Robbins in Memoriam
and of
Max Itzikovitz
an interdisciplinary experience
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WARREN MURRAY ROBBINS
Sept 4, 1923 – December 4, 2008
IN MEMORIAM
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The lives of everyone of us are intimately connected with the encounters and with the influences that these determine in our way, someone calls this evolution , growth.
A concept that is still more important if connected to the life of a collector, in which the several experiences, even though heterogenous, stretch to gather and to express themselves in his own collection, nearly that this is an emanation of his own personality, of his own spirit.
A stereotype connected to the United States is the one that links this country to a sort of ” dream land” in which every individual can realize his own dream, I believe that Warren Robbins has been a man who has had the luck, ucommon, to realize it; founding in 1964, as a simple collector, a Museum devoted to the traditional African Arts, without never been in Africa.
But perhaps ‘ luck’ it is not the right word in order to define his ventur ; intuition, determination, stubbornness… are words perhaps more right to understand his evolution, his growth.
Entering in his house I recognized, on a table crowded of books, the three numbers of ” Transformation, Art Environmentent, Communication” , an editorial magazine of the very early 50’s’ , in which was pursued a sort of multicultural ‘utopia’ , putting together personalities from the most varied fields of the knowledge; a writing that was the only place in which, for example, the visionary architect Bucminister Fuller could express liberations of his own theories… without being exchanged for a crazy person ; a group heterogenous of intellectuals who asserted ” … that art, science, technology are interacting components of the total human enterprise… ” in this way they were pursuading the utopia to construct a bridge ” … across the arts and sciences by treating them as to continuum… ” emphasizing ” … the dynamic, process view as against static absolutes… open as against closed systems…culture under transformation’.
‘The Map is not the territory’
(Alfred Korzybsky)
The institute for General Semantics of New York was another multicultural center very active in those years, it was there that the young Warren Robbins met one person very important for his life, Mr Harry Holtzman , the publisher of TransFormation, one of the entertainers of the ” The Art Club” , between the founding members of the American Abstract Artist in the 30’s, but, although older than Robbins of only eleven years, a man who at that time had already completed ‘ the venure’ of his life, and realized his ” personal dream” .
Twice dispossed of all during the great depression Holtzman in the November of 1934, at the age of 22, left from New York to Paris with the only intention to know the dutch Master Piet Mondrian.
The two, despite the difference of age, become immediate
friends, Holtzman then sponsored Mondrian’s immigration in the Usa in the 1940.
The experiences matured from Holtzman in the 30′ and 40′ they had to be an extraordinary stimulus for Robbins, gave to him probably the taste for the impossible ventures.
The multiculturalism seems to be one of the constants of the evolution of Robbins, speaking about the African culture he used, and associated with emphasis, the term ‘respect’.
His museum expanded in a rich directly connection with an American historic place, but also with the ‘ African roots ‘ , a ‘ location’ highly symbolic, the house that were of Frederick Douglass, one of the promotorers and supporterers of the abolitionism of the slavery in America.
Between the main attempts of the Robbins venture it was that one to promote ” the cross-cultural communication ” in years in which the debate around the civil rights was particulary emphasized.
The seed of Transformation, I thought, has found in Warren Robbins an extraordinary witness.
Seeing also the reproduction of Mondrian works mixed with african stuff, I have understood the rest.
Text and pictures by Ethnoflorence
all rights reserved
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MAX ITZIKOVITZ
AN INTERDISCIPLINARY EXPERIENCE
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Each collection, like the canvas of the painter or the musician’s musical score, has it’s peculiar features, a sort of ‘fil rouge’ that makes the recherche of the collector unique and unrepeatable.
At first glance, complex heterogeneous collections of various sectors of the arts premiers and of contemporary art, assembled by a single collector, to a more careful analysis can uncover rather obvious connections and points of contact, revealing how the collector has
‘chased’
the specific note, this particular trait,
that universal archetype
in materials only apparently incompatible and different.
In the catalog “Passioni d’Africa” (L’Arte Africana nelle Collezioni italiane 2009 pag.193) Chantal Dandrieu outlines the character
the search criteria
in African field of Mr Max Itzikovitz, typical of an
independent eye
not conformed with the directives and stereotypes of the market,
always ready to discover
“new things … and ignored”
and without the fear
of defending his own new discoveries.
The result of thirty years of research, his Himalayan collection, seems inspired by the aesthetic presupposition.
The Dandrieu’s words about the character of Mr Itzikovitz are confirmed by the memory of his first purchase in this area, the discovery of an anonymous and mysterious mask, something that looked like nothing he had seen previuosly.
He did not know which area it came from.
Then Itzikovitz decided to purchase other of the same typology, without worrying
about the absence of a “notorious pedigree”, use, or ethnic group attribution.
An “unusual practice among lovers of primitive arts “always anxious to see “the unchallengeable” criteria of the age, authencity, origin.
Free from all prejudice, supported only by his intuition,
he collected objects without history guided only by the aesthetic criteria
… and “fresh eyes”;
intrigued by the back sides that every collector would dream of finding in”a very ancient Dan mask from the Ivory Coast, or a Quiche one from Guatemala…”.
The name
Max Itzikovitz
gave
some of his himalayan objects probably partly reveals the
common thread
of his heterogeneous intellectual pursuit of a universal archetype:
“Baule monkey begging”, “Olga, Tribute to Picasso”
“Francis Bacon’s prize-fighter”, “The astonished Inuit,” “The Gesuit”,
“The Batak” “Boris Karloff in meditation””Fantomas”…
In the catalog
WOOD SCULPTURE IN NEPAL JOKERS AND TALISMANS
we discover an hidden side of this International Collector of Arts Premiers, a sort of partial autobiography,
a mirror which reflects a part of his inmost soul;
not just a sectorial catalog , but the mature fruit of a mystical visual search, unavoidable chapter of a journey ….. of his independent, personal, unique and tireless, archetypal interdisciplinary research.
Text by Ethnoflorence
All rights reserved
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MAX ITZIKOVITZ
LA VENUS DE L’ESPUGUE CHEF-D’OEUVRE DE TOUS LES TEMPS
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En 1963
trvaillant à Abidjan
je découvre
chez un antiquaire , une porte sculptée en relief de personnages et d’animaux .
Porte de sanctuaire?…
Mais c’est la même démarche que la porte en bronze du baptistère de PISE que j’ai admirée à 19 ans ! et celle-ci je peux la posséder ?
Voilà le début .
Et je passe doucement d’une porte SENUFO du 19 eme siècleà une poulie Guro , à un masque Dan , à un couple de statues Baule .
Tous ces objets sont des
intercesseurs
entre l’ homme et les puissances surnaturelles : les artistes sont des
intermédiaires
et à l’égal des dieux , ils créent leur propre univers, et comme Dieu à partir de RIEN : un rocher , une branche d’arbre , de la glaise , du métal brut , des couleurs . Les artistes façonnent leur propre monde qui ne ressemble à rien de ce qui existe
PABLO PICASSO , LE DEMIURGE DU 20 ieme SIECLE
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C’est celui qui à travers les arts IBERES puis les arts d’ Afrique et D’Océanie finit par ouvrir toutes les portes .
Et sans Pablo Picasso , je suis persuadé qu’aujourd’hui encore , les arts appelés primitifs ne seraient pas compris ni perçus pour ce qu’ils sont :
une ouverture sur l’imaginaire .
ARTS SOLAIRES ET ARTS DE LA NUIT : L’AFRIQUE ET L’OCEANIE .
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Revenons au début : en 1906 , chez Gertrude Stein , Henri Matisse pose sur la table une statuette Bacongo : c’est un art proche de l’art égyptien , réaliste et quelque peu figé .Puis Wlaminck découvre un masque du Gabon qui bien que sculpté pour la vente , garde encore ses caractéristiques Fang d’origine .
A partir de là,
Pablo Picasso
“réinvente l’art africain”:
les demoiselles d’Avignon
“comme dans un travelling cinématographique, racontent l’histoire de l’art de gauche à droite.
L’art égyptien aboutit à l’art qu’on nommera
“cubiste”
et qui fera éclater les perspectives.
Le génie de Picasso
inventé
la
VENUS DU 20eme SIECLE,
30.000 ans plus tard que la Vénus de Lespugue ! : c’est la Vénus assise les jambes écartées et au visage concave.dONC depuis 1963 , j’essaie de m’entourer d’ oeuvres d’ “art premier “, mais derrière cette quête c’est l’art pariétal et les sculptures de la préhistoire qui me hantent .
Ces noms :
“Lespugue”, “Sireuil”, “Brassempuy”, “Willemdorf”, “Vestonica”,
quelle musique…
la maîtrise est totale: tension des courbes, harmonie des différents plans, quelle inventivité! …quelle musique jazzy !
un surgissement qui atteint dès son aurore, l’apogée; et qui allie réalisme au cubisme.
Donc, j’ai acquis des sculptures africaines….en Afrique, en m’éloignant le plus souvent des “arts de la côte” , trop réalistes à mon goût. (je dis quelques fois que les arts Bacongo ou Punu ne sont pas de l’art africain…)
Puis, de l’art solaire de l’Afrique, j’ai pris une passerelle vers l’art nocturne de Mélanésie, oü les sculptures polychromes dans les “long houses” sont éclairées par des torches qui nous dévoilent des peintures fantasmatiques .
LE DESIGN EN AFRIQUE.
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Mon intérêt , ouvert sur le 20eme siècle, s’est aussi penché sur l’univers des formes et des arts utilitaires .
J’ai été émerveillé par la créativité d’un mobilier simple et beau; beau parce que simple : sièges , appui-nuques , cuillères , récipients, etc…toutes ces réalisations sont dans la même veine , la même pureté que le design d’aujourd’hui et dont ceux-ci s’inspirent souvent.
Finalement,
les arts d’Afrique et d’Oceanie
ont accouché des arts de notre époque…
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Text Courtesy of Max Itzikovitz
All Rights Reserved
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MARC PETIT
UNE HISTOIRE DE MASQUES….
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J’ai commencé à collectionner des pièces d’art tribal -principalement des masques – fin 1979, à Paris, de retour d’Amérique indienne (Bolivie, Guatemala) où j’avais été touché par les gens et leurs productions.
Apres avoir d’abord acquis dans le commerce parisien un certain nombre d’objets africains, mais aussi indonésiens et d’autres provenances encore,
je suis tombé,
en janvier 1981, sur mon premier masque “primitif” himalayen.
On ne savait rien à l’époque sur cette sorte d’objets, qui commençaient à peine à sortir.
D’emblée, j’ai été saisi par la beauté et la force de ce masque et j’ai décidé presque aussitôt d’aller au Népal pour voir sur place ce qu’il en était et essayer de trouver moi-même là-bas des objets intéressants.
Ma défunte compagne Yvonne et moi sommes retournés une bonne douzaine de fois, de 1982 à 1993.
Par l’intermédiaire d’un marchand tibétain de Kathmandu, Dawa Gyaltsen, j’ai fait la connaissance d’Eric Chazot, et plus tard de Christian Lequindre ; j’ai acheté à l’un et à l’autre, devenus des amis, ainsi que, plus rarement, à quelques
antiquaires parisiens, dont Francine Burla, un certain nombre de masques, mais la plupart de mes acquisitions se sont faites sur place, à Kathmandu, auprès des quelques marchands qui avaient l’œil : Dawa Gyaltsen, Tenzing, Rinchen, Karma Lama, Vishnu Ratnashahi, Hari Bista.
Je me suis progressivement consacré à rassembler essentiellement masques, statues et objets divers originaires du Népal et des régions avoisinantes, de sorte que ma collection s’est trouvée centrée sur cet art jugé à l’époque marginal.
Il y avait très peu d’information sur de tels objets.
J’ai été heureux de pouvoir écrire le premier livre qui leur fut consacré :
“A masque découvert, regards sur l’art primitif de l’Himalaya”
chez Stock, en 1995.
Ce livre, couronné par la grand prix du livre d’art de la Société des Gens de Lettres, a fait date dans l’histoire de la discipline.
C’est parmi les 120 masques présentés dans cet ouvrage que nous avons choici, Germain Viatte et moi, les 25 objets de ma donation au musée du quai Branly, effectuée en 2003, avant même que le musée ne sorte de terre.
Ces 25 masques
ont été présentés au Musée lors de l’exposition
“Dans le blanc des yeux”
en décembre 2010.
Je suis écrivain et non ethnologue, mais j’ai lu à peu près tout ce qui a pu être écrit, avant et après la parution de mon livre, sur le sujet.
Mon approche est essentiellement esthétique, mais je m’intéresse aussi aux artistes inconnus et aux sociétés au sein desquelles ces œuvres ont été crées.
Je pense avoir joué un rôle déterminant dans l’accès de ces œuvres à une pleine visibilité, en construisant l’appareil intellectuel et esthétique permettant de les appréhender et d’en saisir l’originalité.
Il a fallu du temps pour que les sceptiques et parfois même, les négateurs, finissent par reconnaître, non sans réticence parfois, l’existence ce cet art jusque-là tenu pour marginal, voire inexistant !
Art tribal qui avait le défaut
de n’être ni africain ni océanien, mais surtout celui de ne ressembler en rien aux productions classiques des arts tibétain, indien et chinois connus de longue date chez les amateurs d’antiquités asiatiques.
Quant aux ethnologues de terrain, aucun ne s’était intéressé à ces objets maintenus plus ou moins au secret dans les villages, les familles et sans doute aussi, les chamanes en activité dans un nombre limité de lieux d’accès incertain si l’on ne connait pas l’origine précise de chaque objet, ce qui est encore très largement le cas, hic et nunc.
Masques de pantomime, masques de temples, masques figurant des ancêtres, masques d’usage chamanique (ce dernier point fait encore débat), l’éventail est large en matière de fonctions (je préfère dire “d’usage”), mais les pistes sont embrouillées et souvent presque entièrement effacées, ces objets provenant d’époques anciennes, de sociétés qui ont évolué avec le temps en subissant l’influence de la culture dominante hindoue/bouddhique des castes supérieures en milieu “indo-népalais” et newar.
La majorité des masques tribaux est à rattacher aux traditions d’un ensemble d’ethnies de langues tibéto-birmanes – Magar, Tamang, Gurung, Raï, etc…- aux cultures et aux croyances marquées par le chamanisme, le culte des ancêtres et un animisme qui perçoit la nature comme une entité vivante peuplée de dieux, démons et autres créatures que nous appelons, nous Occidentaux, “surnaturelles”, mais qui ne le sont pas aux yeux des gens de ces ethnies.
Les statues protectrices et votives sont, elles, majoritairement issues de l’ouest du Népal, peuplé à l’origine d’Hindous (les Khas) aux croyances particulières.
Ce que j’aime dans cet art du masque tribal himalayen : la simplicité, l’efficacité expressive, la force extraordinaire émanant des plus beaux objets.
Et aussi le côté “art brut”, détournement des formes naturelles, le regard visionnaire qui décrypte les propositions du hasard et invente un visage là où d’autres ne verraient qu’une bizarrerie de la matière.
Rien de décoratif, de “joli”, d’accessoire ; une sorte de minimalisme en même temps prodigieusement inventif. Il n’y a rien, là, qui ne soit essentiel, qui ne porte le sens, dans un effet “coup de poing”.
Différence avec les arts africains:
les sculpteurs, ici, sont rarement des professionnels, ce qui ne veut pas dire qu’ils ne s’inscrivent pas, eux aussi, dans un ensemble de traditions.
Il y a des masques “cubistes”, à côté d’autres qui nous paraîtraient, à nous Occidentaux, “expressionnistes”, voire “surréalistes” ; mais une spécificité de beaucoup de ces visages est leur caractère presque plan, sans beaucoup de relief quand on le regarde de profil.
Obtenir l’expression suppose alors un art très maitrisé des proportions,
un véritable sens graphique.
Ceux qui les ont créés savaient varier à l’infini les combinaisons de formes simples – trois trous, deux pour les yeux et un pour la bouche – en jouant sur les écarts, les distorsions, les décalages inattendus, qui font tout le charme de ces objets sauvages, loin des académismes qui rendent parfois ennuyeux les arts classiques et même, le classicisme des arts tribaux d’autres provenances.
J’aime aussi les arts africains – moins l’art de cour trop poli d’Afrique centrale -, surtout celui des Dogon, et aussi les masques de Timor, dont l’esthétique ressemble souvent à celle des masques népalais.
En tout, je me sens plus attiré par le sauvage, l’archaïque, plus que par le côté raffiné et précieux des objets de luxe.
J’aime ce qui fait rêver, les expressions changeantes, alors que dans les arts classiques, un objet n’a qu’une expression, qui souvent devient grimace ou somnolence, cesse d’être vivant à mes yeux.
J’aime ce qui n’en finit pas de nous questionner, de nous mettre au défi, mais aussi, nous permet de participer par l’imagination à la vie de l’objet – non plus un objet posé, mais pour nous presque une personne.
Dans ma vie, les masques népalais n’ont cessé de jouer un rôle décisif, puisque Chantal Detcherry, la femme dont je partage à présent la vie, est elle aussi voyageuse, écrivain et collectionneuse.
C’est d’ailleurs par l’entremise des masques – et de mon livre – que j’ai eu le bonheur de faire sa connaissance, ainsi que celle de son mari Philippe Vercaemer, aujourd’hui disparu.
J’en déduis qu’en ce qui me concerne au moins, l’efficacité chamanique des masques tribaux himalayens est un fait attesté !
MARC PETIT
Plus de détails, de réflexions et aussi, d’informations dans mes divers écrits sur le sujet:
outre le livre cité, deux autres ouvrages, “Népal, Chamanisme et sculpture tribale” (existe aussi en anglais), écrit en collaboration avec Christian Lequindre (chez Infolio), et “La Statuaire archaïque de l’ouest du Népal” (galerie Renaud Vanuxem, Paris), ainsi que le numéro hors série de “Beaux-Arts Magazine” consacré à l’exposition “Dans le blanc des yeux”.
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Text Courtesy of Marc Petit
All Rigths Reserved
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TRIBAL ARTS
A
PLASTIC, INTERDISCIPLINARY
POINT OF VIEW
THE CHOICE OF THE COLLECTOR
Pictures courtesy of
Christian Lequindre, Elio Revera, Robert Brundage, Vittorio Carini, Musée de la Castre Cannes
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CHRISTIAN LEQUINDRE
(Picture courtesy of Christian Lequindre)
Ceremonial mask
Wood, fiber, iron staples, white pigment
Eastern Nepal H: 33cm
Published: “NEPAL Shamanism and Tribal Sculpture”.
C.Lequindre / M.Petit. 2009.
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VITTORIO CARINI
(Photo Courtesy of Vittorio Carini)
Bete, Gre or Gle Mask
Ivory Coast, Issia Region
Wood, sacrificial encrustations, magic substances, horse hair, shells, fangs, metal studs, handbells, iron, coins, h 11in/cm 28
ex Antoine Ferrari de la Salle collection
ex Alain de Monbrison collection
Published
Bargna I, e Parodi da Passano G., “L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 83, color
(Photo Courtesy Vittorio Carini)
Kpelle mask
Liberia
Wood metal feather
H cm 29
ex
Robert Duperrier
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ROBERT BRUNDAGE
(Photo Courtesy of Robert Brundage)
Himalayan mask
Published
“Tribal Arts Winter 1995-96
The Himalayas: Hidden or Revealed Faces?”
Eric Chazot
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MUSEE DE LA CASTRE CANNES
TIMOR MASK
INVENTORY N 1991.41.1
Photo Musée de la Castre
Cannes
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ELIO REVERA
(Photo Courtesy of Elio Revera)
Baoulé people, Gbekrè, Monkey Figure
Mbotumbo
Ivory Coast
H 25,6 in/65 cm
Wood, iron, cloth, sacrifical encrustations and traces of ritual offerings
Ex Ernst Ascher, old Collection, Paris
Published:
Bargna I, e Parodi da Passano G., “L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI)
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BENGT FOSSHAG
RABAB, SARANGI, SARINDA AND RELATED
INSTRUMENTS
*
Text and Pictures courtesy
of
Bengt Fosshag
All Rights Reserved
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The common characteristic of these types of lutes is the fact that the body and the neck form a joint sound box.
Their body
is covered with skin, their neck locked by a thin wooden to permit playing.
Home of the rabab are
South Asia, Afghanistan, Yemen and North Africa.
Under the name of Rebec, it also existed in Europe for a short period of time.
Quanbus, a rabab from Yemen
Rabab from Marocco
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The RABAS from Afganistan, Pakistan and India are club-shaped like the instruments mentioned above, however they clearly show identical indentations on each side.
Indentations, extensions, incisions or belt are characteristic for this type of lutes in India and the Himalayan region.
The neck of the Afghan rabab contains additional pegs for the aliquot strings.
Rabab from Afghanistan, offering extensions between neck and body as well as additional pegs in the neck area.
The Rabab from Nepal and adjacent areas is called
DAMYEN
There is a wide variety of bodies, likely related to local ethnical peculiarities.
The peg box is particulary remarkable because, in contrast to the already mentioned instruments it shows an opening to the rear.
The Chikara is a bowed lute.
I’s morphology is comparable to that of the rabab, altough this instrument has a neck open to the rear.
This offers the advantage of easily attaching all strings to the pegs, in contrast to the Afghan rabab where it’s difficult to attach the strings.
According to the same principle, the saranghi is built.
However, this instruments looks more squared.
Sarangi, the neck open to the rear is clearly visible..
Sarangi, small old instrument.
The peg box is shaped like an open mouth.
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The
Sarinda
shows the same principle of bisetion, too.
However, one part is not covered by wood but remains open.
With the Sarinda these two parts constitute the body to which a massive neck is attached.
If figures are mounted to the Sarinda they are most easily seen from the side.
Sarinda from Afghanistan.
Sarinda
from Nepal,
characteristically this instrument shows a peg box open to the rear.
Sarinda from Nepal and Orissa
(India)
*
The Dhodro Banam
is a
Sarinda.
The body is bisected, the lower part covered by skin, the upper part remains open.
This instrument appears to be more slim, however, the open part does not show the crescent form. Verier Elwin made this lute of the Santal popular in the mid 20th century.
Today,
it is called Santal lute.
However, it has to be kept in mind that various Adivasi and other population groups in India and Nepal play these instruments, too.
The dhodro banam is perceived in an anthropomorpous manner, ideally as a human figure shown with arms, legs, breasts and everything else.
Dhodro Banam in ideal presentation as a fully formed human body.
To shape the head the pegbox was left open the rear to show the upper part of a human body in a plastic way the opening was turned to the rear.
The deptiction on the box of the Banam seems to be an extremely important element for the players and their audience because it often constitutes one third of the instrument.
This clearly depicts the mighty structure.
One side of the head shows the hair knot which can be attached to the back of the head.
The Santal
still have another type of lute,
the
HUKA BANAM
not related to the Sarinda at all.
It’s held similar to the violin and not like a cello as the Dhodro Banam is held.
Again one tries to give this type a human structure.
HUKA BANAM
With the Dhodro Banam the neck is used like a neck
while the neck of the Huka Banam has to be kept between the legs.
ABSTRACT:
THE TECHNICAL POSSIBILITIES OF THESE LUTES WITH THEIR VARIATIONS CONSTITUTE THE
BASIS
FOR THE CREATION OF A WIDE RANGE OF DIFFERETLY DESIGNED INSTRUMENTS BY LOCAL ETHNICAL GROUPS.
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RELATED AND SUGGESTED BOOKS
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AUSSER EUROPAISCHE LAUTEN
Werkzeug & Kunstwerk
SAMMLUNG
Bengt Fosshag
TEXTE
Wolf Dietrich & Bengt Fosshag
Fotos:
Andreas Bottcher
Frankfurt/M. 1992
NEPAL
Shamanisme et sculpture tribale
Marc Petit et Christian Lequindre
Photographies: Fabrice Gousset
Infolio 2009
Contact:
http://www.nepaltribalart.com
LA STATUARIE ARCHAIQUE DE L’OUEST
DU NEPAL
MARC PETIT
Photographies de Hughes Dubois
GALERIE RENAUD VANUXEM 2006
A MASQUE DECOUVERT
REGARDS SUR L’ART PRIMITIF DE L’HIMALAYA
MARC PETIT
STOCK/ALDINES
PARIS 1995
Wood Sculpture in Nepal Jokers and Talismans
Collection of Max Itzikovitz
Text by Bertrand Goy
Gisèle Krauskopff
Interview with Henry Bancaud
Photographs of the Collection
Hughes Dubois
5 CONTINENT EDITIONS
2009
Tribal Arts
Winter 1995-96
“The Himalayas
Hidden or Revealed Faces?”
Eric Chazot
Tribal Arts
Autumn/Winter 1996
“The Lutes of The Santal”
Bengt Fosshag
African Art in American Collection
Warren Robbins
Praegep
1965
A HIDDEN HERITAGE
SCULTURE AFRICANE IN COLLEZIONI PRIVATE ITALIANE
Vittorio Carini
Galleria Dalton Somaré
2004
Contact
http://www.artesafricanae.org/
L’AFRICA DELLE MERAVIGLIE
Arti africane nelle collezioni italiane
Ivan Bargna, Giovanna Parodi da Passano
Silvana Editoriale
2010
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WARREN MURRAY ROBBINS
IN MEMORIAM
FRENCH VERSION
Warren Robbins in memoriam
La vie de chacun d’entre nous est intimement liée aux rencontres et aux influences qui ont déterminé notre parcours, certains appellent cela l’évolution, la maturation.
Un concept qui prend encore plus d’importance s’il s’applique à la vie d’un collectionneur, vie au cours de laquelle plusieurs expériences, bien que très différentes les unes des autres, finissent par se rassembler, s’exprimer, et constituer presque la substance de sa propre personnalité, de sa propre spiritualité.
Le cliché qui évoque le mieux les États-Unis d’Amérique est celui du “rêve américain” le pays où chaque individu peut réaliser son propre rêve. Je pense que Warren Robbins est de ceux-là car il a eu la chance extraordinaire, de réaliser son rêve en fondant en 1964 en temps que simple collectionneur, un musée d’Art Traditionnel Africain, et cela tout en n’ayant jamais été lui-même en Afrique.
Mais peut-être que le mot “chance” n’est pas vraiment le terme exact pour définir son aventure; intuition, volonté, opiniâtreté … sont les mots clés pour comprendre son évolution, sa croissance.
En entrant dans sa maison, j’ai reconnu, sur une table emcombrée de livres, trois numéros de “Transformation, Art Environnement, Communication”, magazine édité au tout début des années 50, qui avait pour but de réaliser une sorte “d’utopie” multiculturelle, en réunissant des personnalités issuent de domaines culturels et du savoir très variés. Un magazine où pouvait s’exprimer librement, par exemple, l’architecte visionnaire Bucminister Fuller, en exposant ses théories révolutionnaires et cela sans être traité de fou. Ce magazine réunissait un groupe d’intellectuels hétérogène qui affirmaient “… que l’art, la science et la technologie sont les composants interactifs de l’entreprise humaine dans sa globalité …” dans cette optique, ils demandaient à cette utopie de construire un pont “… reliant les arts et les sciences en les considérant comme un tout, un continuum…” en mettant en valeur la dynamique du procédé, en réaction contre des certitudes statiques établies, l’ouverture, en réaction aux systèmes clos, fermés, la culture en pleine transformation et évolution.
“La carte n’est pas le territoire”
(Alfred Korzybisky)
L’institut de la Sémantique Générale de New York était également un autre centre multiculturel très actif dans ces années-là. C’est là que le jeune Warren Robbins rencontra une personne très importante de sa vie, Mr Harry Holtzman, l’éditeur de “Transformation”, l’un des protagonistes du “The Art Club” qui réunissait les membres fondateurs de “American Abstract Artist”, des années 30. Bien qu’a peine plus âgé de onze ans que Robbins, Holtzman à l’époque était un homme qui avait déjà accompli l’aventure “de sa vie” et réalisé son “rêve personnel”.
Ruiné par deux fois lors de la Grande Dépression, Holtzman, en novembre 1934 à l’âge de 22 ans, quitta New York pour Paris, dans la seule intention de faire la connaissance du grand maître hollandais Piet Mondrian.
Les deux hommes, malgré leur différence d’âge, devinrent immédiatement amis et Holtzman aida Mondrian à émigrer aux USA en 1940.
Les expériences entreprises et accomplies par Holtzman dans les années 30 et 40 allaient devenir un extraordinaire stimulus pour Robbins et lui donnèrent probablement le goût d’impossibles aventures.
Le multiculturalisme semble être l’une des constantes de l’évolution de Robbins. Parlant de la culture africaine, il utilisait le terme “respect” en l’accentuant et en le soulignant.
Son musée se développa aussi en liaison avec un haut-lieu de l’Histoire américaine évoquant les “Racines Africaines”, un endroit hautement symbolique, la maison de Frederick Douglass, l’un des promoteurs et partisan de l’abolitionnisme de l’esclavage en Amérique.
Entre les principales tentatives de l’aventure Robbins, c’est celle qui veut promouvoir “la communication interculturelle” qui mérite d’être soulignée et retenue et qui contribua à l’époque au débat à propos des “Droits Civils”.
Les graines de la transformation ont trouvé, je crois, en Warren Robbins un extraordinaire témoin.
En contemplant les oeuvres de Mondrian mélangées à l’art africain j’ai compris le reste.
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MAX ITZIKOVITZ
Une expérience interdisciplinaire
French Version
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Chaque collection, comme la toile du peintre ou la partition du musicien, a ses traits particuliers, une sorte de “fil rouge” qui fait de la recherche du collectionneur un fait unique et irremplacable.
A première vue, des collections complètement hétérogènes de différents secteurs de l’art, arts premiers et art contemporain, rassemblés par un seul collectionneur peuvent révéler à l’analyse, des points de rencontre évidents, des points de contact révélant comment le collectionneur a poursuivi dans ses recherches une note particulière, un trait bien défini, un archétype universel se retrouvant dans des artéfacts apparemment incompatibles et opposés.
Dans le catalogue Passioni d’Africa (L’arte Africana nelle collezioni italiane 2009 pag. 193) Chantal Dandrieu souligne la spécificité, les critères de recherche en ce qui concerne l’Art africain de Mr Max Itzikovitz, caractéristique d’un “oeil” indépendant, non conforme avec les directives et les stéréotypes du marché, toujours prêt à découvrir “de nouvelles choses … ignorées” et prêt à défendre, sans peur, ses propres nouvelles découvertes.
Aboutissement de trente ans de recherche, sa collection himalayenne, semble inspirée par une ligne esthétique présupposée.
La citation de Dandrieu au sujet de la spécifité de Mr Itzikovitz est vérifiée par l’histoire de son premier achat dans ce domaine, la découverte d’un masque mystérieux et inconnu, quelque chose ne ressemblant à rien de ce qu’il avait déjà vu en ce domaine.
Il ne savait pas d’où il venait. Alors Itzikovitz décida d’acquérir d’autres masques de même typologie, sans se soucier de l’absence d’un “pedigree connu”, sans connaître leur usage, ni de quel groupe ethnique il provenait.
Une “façon de faire tout à fait inhabituelle parmi les amateurs d’arts primitifs” toujours inquiets de connaître “les incontestables” critères de l’âge, de l’authenticité, de l’origine.
Libre de tout préjugé, se référant seulement à sa propre intuition, il a collectionné des objets “sans histoire”, guidé uniquement par ses seules critères esthétiques … et “un oeil neuf”, rêvant de découvrir les origines cachées que chaque collectionneur rêverait de trouver dans “un très ancien masque Dan de la Côte d’Ivoire, ou d’un quiche du Guatemala …”.
Les noms donnés par Max Itzikovitz à certains de ces objets himalayens révèlent probablement en partie le trait commun de sa recherche intellectuelle multiculturelle à la poursuite d’un archétype universel: “singe mendiant Baule” – “Olga, Hommage à Picasso” – “Boxeur de Francis Bacon” – “Les Inuit étonné” – “Les Gesuit ” – “Les Batak ” – ” Boris Karloff en méditation” – “Fantomas”.
Dans le catalogue
“SCULPTURE SUR BOIS AU NEPAL JOKERS ET TALISMANS”,
nous découvrons la face cachée de ce collectionneur international des Arts Premiers, une sorte d’autobiographie partielle, un miroir reflètant la part la plus intime de son âme, pas seulement un catalogue partiel, mais l’aboutissement d’une recherche visuelle mystique, un incontournable chapître d’un voyage …. dédié par un esprit indépendant, personnel, unique et infatigable à une recherche archétipale interdisciplinaire
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ETHNOFLORENCE
2012
ETHNOFLORENCE INDIAN AND HIMALAYAN FOLK AND TRIBAL ARTS 