Post n 694


Contenute of the Post:






 Text and pictures


courtesy of



picture n 5 courtesy of 


Mort Golub


 Thomas Murray will be curating a special exhibition:



at the entrance of the

San Francisco Tribal Art Fair

taking place at

Fort Mason, February 6-9, 2014.



Masks of the Himalayas and Indonesia will be presented with contemporary works from the 

“Shamanic Mask Series” 



by sculptor 

Mort Golub  

  that share common themes of  animism and   transformation .









It is now the stuff of legends and has entered in the realm of Myth, and to think it happened right here at the Sausalito Flea Market.

Who would have guessed that day would turn out to be an event of such historic importance for the World of Himalayan Masks…

I speak of a Sunday that started off like any other Sunday back in 1984, where we would “come on down and pay our respects to the Church of the Holy Flea.”

Treasures, junk and ethnic art mixed with wild abandon could be found from Afghanistan, Bolivia, Cambodia, right on to Xhosa, Yemen, and Zambia and everywhere in between.

There were those who got there before sunrise with flashlights, and then there were the late arrivals, nursing hangovers from their Saturday night partying the evening before who never arrived until after noon.

I tried to get there before my friend Mort Golub, as he was known to have a good eye but often restricted his outlay to $60; this allowed me a little room to maneuver on slightly more costly items he might have passed over.

But on the day in question, much to my chagrin, he beat me to the flea market by half an hour, 30 critical minutes that permitted him to make a world-class discovery!

He came over with a mask in his hand and asked me what I thought… I could see instantly it was one of the finest Himalayan masks I had ever seen, a

black Mahakala.

It had come fresh from Nepal, brought down out of the mountains by a Sherpa, to be sold to pay the expenses of a Tibetan New Year’s pilgrimage to the sacred Boudhanath Stupa in Kathmandu.

And now, only days later, Mort had astutely bought it from a world traveler who had acquired it from that pilgrim and had himself just arrived back in the States.

Mort asked me what I thought and I could only tell him it was a great piece and how much did he pay?

He was visibly shaken when he answered $600, ten times his normal limit.

And I made the mistake of offering him $1,000 on the spot.

He was no fool and knew a profit of $400 in half an hour was too good to be true.

He declined.

He brought it back home and put it in a drawer because it frightened his young daughter.

And over the months I would come over and boost my offers, $1,500, $2,500, $3,500…

Finally he thanked me and told me once and for all he was never going to let me have it… at which point I said, “OK Mort, just so you know that is a great masterpiece and if you are not going to sell it, why not use it as the founding piece of a collection?

There is a unique opportunity right now

because great pieces are coming out and Himalayan masks are not widely understood, which means we can take advantage of price variation in the market.

But be advised the very best will cost some real money, so please know that in advance; you will get what you pay for!”

And so it came to pass that Mort agreed to fund the effort and I would use my connections in Kathmandu, Paris, New York, LA and San Francisco where important pieces were bubbling to the surface; he authorized me to start building a collection where both of our visions and sense of aesthetics would enrich the partnership.



For the next ten years we built up a group of some 75 masks that has since been identified as one of the finest collections in the world.

We had a great break for which I remain ever thankful to Alan Marcuson, then editor andpublisher of Hali Magazine for whom I had been doing some writing on textiles.

Alan came to view Mort’s collection in Corte Madera, and while there he invited me to join in a special project, the Hali Annual, an oversized hard bound issue on Asian Art.

And Alan thought the masks of the Himalayas would be a very complementary subject to the other topics planned which would feature great scholars writing longer, more in depth articles, with a greater number of photo illustrations possible.

The Godfather had made me an offer I could not refuse!

I worked like crazy to meet his deadline and somehow the Force was with me.

I proposed Classical, Village and Primitive-Shamanic mask groups and situated them into a greater Asian cultural context.

The history of religion, from Siberian Shamanism to early Buddhism was considered in relation to mask rituals, which also served to convey spiritual messages to an often pre-literate people.

The essay was very well received and is now considered a standard text in the field.

So too, the brilliant photography by Don Tuttle permitted the masks to truly be seen as art for one of the first times ever in print.

And as great an opportunity that we understood it to be, none of us could imagine the 1995 article, 

Demons and Deities-Masks of the Himalayas by this author, would help define aesthetic classicism and establish the now revered Mort Golub provenance, most especially in Europe which is home to the revival of Himalayan mask appreciation.

This article is now available on line:

About half way into this ten-year phase of acquisition, I noticed Mort had begun to assemble sculptures and masks out of found objects; pieces of rusty metal and old pieces of wood he found at the beach.

He scoured the flea market looking now for objects with shape and form that spoke to him, old metal tools and wood hat forms, to name just a few of the items.

Through an internal creative alchemy he would transform these discarded shards of our consumer society into compelling, visionary art.

And as his body of work grew, it became clear that something very special was happening: Mort had gone from collecting art to making it!

And the art he was making was not only good, it was truly inspired!

Mrs. Markbreiter of Arts of Asia heard about Mort’s work and invited him to write for her magazine and he produced, 

Transforming Masks, which came out in the April 1999 issue.

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In it he described how collecting transformation masks of the Himalayas had in fact transformed him.

And in this article for the first time his artwork was published together with the tribal and monastic works that inspired his creations.

This was an important declaration of his values as a collector and as an artist.

His sources of inspiration extend far beyond the Tibetan plateau, to Siberia, Japan, Indonesia, Alaska, Africa, the Americas, Oceania and the artwork of Paleolithic man found in caves of Eurasia.

This Arts of Asia article is now available on line:

Real life intervened as it often does, and about the turn of the millennium Mort found he had to part with sections of his collection to cover obligations to his ex-wife,  unthinkable at one point but now, thanks to the satisfactions that came from making his own masks, far easier to let go.

This aligned with a stronger interest in Europe, with collectors and dealers flying over from Paris and Brussels to try to seduce one or more masks out from Mort’s collection.

And many of those Europeans took pieces of Mort’s homemade sculptures back to the Continent where he is now relatively well represented in some famed private collections thanks in part to the publisher of yet another magazine, Alex Arthur of Tribal Arts, singing his praises!

Mort Golub’s artwork came to the attention of Cavin Morris Gallery of New York City.

Randall and Shari have an exceptional and very broad ranging perception of art, from the New Guinea highlands to contemporary Japanese ceramics; theirs is an eye with a keen aesthetic.

One of their long held areas of interest is works by self-taught artists, sometimes known rather inadequately as Outsider Art.

When they saw Mort’s work on a visit to the Bay Area they immediately recognized his talent and offered him a show.

From that original success, their gallery has represented him in New York now for the past ten years, to Mort’s great pleasure and appreciation.

The saga continued with an exhibition in Paris and

bilingual English-French publication by this author, Masks of Fabled Lands, for the 2009 Parcours des Mondes went from strength to strength, exploring in greater depth some of the Jungian themes and psychic principles that underlie the making of masks, be it then or now.

Himalayan masks from the Golub collection were among those featured, capturing the attention of yet another generation of mask lovers and setting a high bar for future collectors to follow.

I close now giving thanks to Caskey Lees for inviting me to tell this story in words and works of art to a whole new audience that maybe unfamiliar with Mort Golub or the masks from various lands that inspired his creations.

But this rare and important privilege comes not simply because looking at traditional masks in relation to the oeuvres of a self-taught artist is fascinating in and of itself; it comes because Elizabeth Lees as the producer, Mort as the artist and myself as the curator want to convey that collecting art can change life for the better, can enrich the soul and inspire greatness and creativity.

And so it is that in telling of Mort’s  collecting and then the process of his metamorphosis, we find an archetypal story of the hero who struggles with his destiny and emerges a true artist, a tale for all of us of creativity arising from within…

And it all started with buying a mask…

Thomas Murray


The author offers great thanks to the following people:

Sylvie Reynolds, Marcia Loeb, Bob & Clare, Sonia Lovewell, Nora Stratton and Mort Golub without whose help this would not have been possible.



Mahakala mask,  height 11 inches

Photo Don Tuttle courtesy of Thomas Murray


Primitive Shamanic Mask 

Middle Hills, Nepal


19th/ early 20th Century

10 in/25.4 cm

Photo Don Tuttle courtesy of Thomas Murray



2013/7 2013 Wood, metal 9.6 inches


Mort Golub

Photo Nora Stratton  courtesy of

Thomas Murray


Citipati “Lord of the Cemetery” 

Nepal, Tibet or Bhutan


19th/early 20th Century

8 in/ 20.3 cm

Photo Don Tuttle courtesy of Thomas Murray




Wood, 7.6 inches


Mort Golub

 Courtesy of

Cavin Morris Gallery

New York







Valerio Sestini was one of the leading experts in the Himalayas architecture is died on Friday Oct 18


POST N 674


At 78 years old died  on Friday, Oct. 18

Valerio Sestini:

he was one of the leading experts in the Himalayas and Tibet Art  Culture and Architecture.


Ethnoflorence expresses his condolences to the family






*Cchapru Temple Lake Rara*

*Photo Valerio Sestini  around 1974 *


Born in Florence in 1935 , Valerio Sestini was architect and Associate Professor of Architectural Technology at the University of Florence.


Between 1971 and 2002 has made more than twenty missions in Nepal , in the high Himalayan valleys and in the Kathmandu valley , going several times to the border with Tibet , to document the architectural heritage of the region in collaboration with UNESCO , the Ministry of Foreign Affairs , the University of Florence and the Italian Alpine Club.



*Cchapru Temple Lake Rara*

*around 1974*

In 1975 he participated in the mountaineering expedition – the Italian scientific Lhotse . In 1978 he was appointed director and expert for the Ministry of Foreign Affairs in the Twentieth General Conference of UNESCO member countries .

In 1993 he participated in the UNESCO – ICOMOS joint mission to revise the boundaries of the World Heritage Site in Kathmandu valley .


” I conducted my research with the spirit of the nineteenth century a traveler – he said – Today is the fashion to go to Katmandu . Mass tourism brings Himalayas even the most inexperienced , but we must not forget that the mountain requires physical and especially mental preparation . “


His passion for the mountains , lived as a child when he went to walk with his father ( Aldo Sestini , Professor of Geography at the University of Florence) and cultivated over the years climbing with friends CAI : from the Tuscan mountains to the peaks of the Dolomites , then the Mont Blanc , Monte Rosa , Gran Paradiso and other peaks . Adventure, fun, observation.


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 *Cchapru Temple Lake Rara*

*around 1974*

In the seventies it was in the Himalayas with Reinold Messner and Riccardo Cassin . He knew Fosco Maraini and came into contact with the well-known orientalist Joseph Tucci .





The University has partnered with the professors and Losanne Gamberini , both designers Florence train station . Then Somigli with Enzo , who was an architect from Florence, has participated in various missions , and so with the anthropologist Catherine Bonapace (remember the joint work ” Impruneta Bhaktapur and the art of terracotta between East and West ” ) .


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The main objective of the research was sull’Architettura Himalayan -depth knowledge of a constantly changing architectural heritage with a view to his recovery and conservation.



Science missions pushed on the ancient caravan routes of the Himalayas and Sestini documenting everything with his Rolley in the cockpit and especially with the drawings, now kept in the State Archives of Florence.

He has always followed a lot of his students and often led them with him to Katmandu to make the argument .

There are many cases in which the surveys performed on architectures of wood, stone , brick materials , are now the only witness of deeds destroyed.


A free man who has never lost his spirit.

He smiled and said that you have to be on the cutting edge , reacting with a positive attitude even when health is to hinder our way.

 In recent years sorting out the valuable material collected throughout his life , so that the experience would not be lost and continue to transmit knowledge as he had done in many years of teaching .


He said : “I wanted us three lives !

But I consider myself lucky because doing my job first of all I enjoyed it.

I never chased the money and career, I have always tried to do something innovative .  Teaching, research and the profession , are working , but above all passion. need to stay on the field. Carry the theoretical into the practical and vice versa. “


Among the many publications include :

Traditional Materials and Construction Technologies used in the Kathmandu Valley ( in collaboration with Catherine Bonapace , UNESCO, 2003) ,

Himalayas, architecture and environment in the valleys of Nepal  ( Alinea Editrice , Firenze, 2006) ,

Himalayan architecture . Traditional architecture in the Kathmandu valley (in collaboration with Enzo Somigli , Polistampa Edizioni , Florence, 2007) ,

The holy river Bagmati (edited by Catherine Bonapace and Valerio Sestini , Alinea Editrice, 2010).







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Ancien élève de l’école du Louvre Adjoint au conservateur   des musées de Cannes 

Effectue des recherches en Himalaya occidental depuis 1992, notamment sur l’architecture vernaculaire.

Copyright pour le texte et les photos

Christophe Roustan Delatour


Lettre du Toit du Monde

Numero 8 May 2013

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Il est devenu possible, ces dernières années, d’appréhender les masques de l’Himachal Pradesh autrement que par de vagues suppositions ou des jugements de goût. on est bien loin, en effet, du flou qui entoura leur apparition sur le marché de l’art au tournant de l’an 2000. a l’époque, on ignorait presque tout à leur sujet hormis cette provenance insolite: l’Himachal, un État montagneux du nord de l’inde. 


Or ces masques énigmatiques ont rapidement intéressé les collectionneurs d’art «tribal» himalayen et trouvé une place dans les expositions et les publications spécialisées(1)


Entre-temps, diverses enquêtes menées sur le terrain ont tenté de lever le voile sur leur origine et leur signification(2)

Certes, il reste encore de nombreuses pistes à explorer et chaque découverte suscite de nouvelles interrogations, mais on sait à présent que l’usage des masques (hors contexte bouddhique) est attesté dans au moins 6 des 12 districts de l’Himachal. on a pu établir, également, que la plupart des masques collectés proviennent du district de Kullu(3). C’est donc là que se sont concentrées les premières recherches.


À propos de ces masques du Kullu, comme je l’ai indiqué lors d’un récent colloque(4), on peut aujourd’hui affirmer:

Qu’ils sont liés à la fête annuelle de Phagli ou à son équivalent dans la vallée de la Sainj, la fête de Lohri.

Que leur usage se cantonne actuellement à la région du Seraj «intérieur», au sud du Kullu, ainsi qu’à quelques villages de la Haute-Beas(5), au nord du Kullu.


En février 2013, j’ai pu assister à la fête de Phagli dans plusieurs villages de la vallée de Banjar, au Seraj.


Le compte rendu qui suit est fondé sur mes propres observations et la contribution d’informateurs fiables.


Il ne prétend pas être exhaustif. d’abord parce qu’étant étranger et ne parlant pas le dialecte local, certains aspects de cette fête m’ont nécessairement échappé.


Ensuite parce que l’organisation de Phagli relève de décisions locales et diffère d’un endroit à l’autre, voire d’une année sur l’autre.


Plutôt que de répertorier ces différences – dont le sens, d’ailleurs, est rarement univoque – j’ai préféré aller à l’essentiel et donner au lecteur un aperçu général du contexte, du déroulement de la fête et des masques de cette région.







Un contexte traditionnel

La vallée de Banjar se situe dans le sud du Kullu, entre la rivière Beas et le col de Jalori (3300 m).

Épargnée pour l’instant par les projets hydroélectriques et le tourisme de masse, cette vallée de moyenne montagne a été relativement préservée, surtout dans sa partie supérieure (vallée de la Jibhi Gad). elle constitue toutefois le principal accès routier entre la Beas et la Sutlej, dans le district de Shimla.


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Kotachi (above) 

 Les tours de Chaini (below)


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À l’exception du bourg de Banjar et de quelques bazars de bord de route (Jibhi, Sojha), la plupart des villages ne sont accessibles qu’à pied. des dizaines de hameaux parsèment ainsi la montagne des deux côtés de la vallée.


Accrochés à flanc de colline ou perchés sur des promontoires, entourés de champs cultivés en terrasse, ils offrent toujours de splendides panoramas sur les villages alentours, les cimes et les forêts de cèdres. 


À l’écart de la route, l’habitat reste traditionnel.


Les villages comptent en moyenne une vingtaine de maisons et de granges, construites dans le style vernaculaire et souvent groupées autour d’un temple ou d’une placette(6)


Les habitants du Seraj se définissent eux-mêmes comme Pahari (montagnards) et Hindous.

Ils ne sont pas considérés comme «tribaux» au sens de la Constitution indienne(7).

La population est surtout composée d’agriculteurs de haute caste (rajput, thakur), auxquels s’ajoutent une minorité d’intouchables ou Harijan (incluant les artisans) et quelques rares brahmanes (Pandit)(8).


Dans cette société rurale en cours de modernisation, les règles de caste demeurent rigides(9)






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Bini, des spectateurs assistent à Phagli depuis les balcons et les toits. (above)

 La zone d’étude. (below)


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Comme dans le reste du Kullu, les habitants de la vallée de Banjar pratiquent le culte des divinités locales.


Omniprésentes dans la vie quotidienne, ces divinités jouent un rôle essentiel lors des fêtes, aussi faut-il en dire quelques mots.


Les divinités sont reconnues par la législation indienne comme des personnes mineures.


A ce titre, elles peuvent posséder des terres, des sanctuaires et autres biens (gérés par un comité) et entretenir une petite cour de fonctionnaires: prêtre, trésorier, musiciens, etc. 


Chaque divinité régente un territoire plus ou moins vaste, qu’elle parcourt régulièrement sous sa forme «mobile» (un ou plusieurs mohra(10)).


Par l’intermédiaire d’un oracle possédé (gur), elle peut interagir avec la population, imposer des règles de conduite, prodiguer des conseils, arbitrer les litiges… et exercer ainsi un véritable pouvoir politique.


Parmi ces divinités figurent les principaux dieux de l’hindouisme, leurs parèdres (shakti), des sages védiques (rishi) et des serpents divinisés (naga), souvent accompagnés d’un ou plusieurs «gardes» (dwarpal) ayant leurs propres temples.


Le panthéon 


comporte aussi des déités féminines très puissantes, les yogini, dont la pureté doit être scrupuleusement respectée.


Signalons également que la croyance populaire accorde une grande importance 

aux puissances maléfiques qui troublent sans cesse l’ordre villageois: fantômes (bhut), ogres (rakshas), sorcières et succubes (churail)… 




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Phagli est une fête religieuse importante, célébrée au début du mois de Phag (Phalgun) dans le calendrier hindou, c’est-à-dire en février ou mars.



Chaini, début de la procession masquée (above)

Chaini, les madhyala et leurs assistants commemorent le fondateur du village (below) 

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Elle annonce la fin de l’hiver et le retour du printemps; occasion de faire table rase de l’année écoulée et le purifier rituellement le territoire, en chassant le mal accumulé durant l’hiver.

Comme dans d’autres régions du monde, ceci passe par la transgression temporaire de l’ordre social, qui sera ensuite rétabli le dernier jour de la fête.

Mais Phagli est également un mela: un rassemblement communautaire, marqué par les réjouissances collectives, les retrouvailles familiales, les danses, les festins, les échanges. 

Phagli est célébrée à travers le Kullu mais l’usage des masques n’est pas systématique.

Il se limite aux deux régions mentionnées précédemment: 

le Seraj (dans 80 % des villages) et la Haute-Beas (dans quelques villages seulement).

Or il existe des différences fondamentales entre les Phagli de ces deux régions, en particulier le contexte mythologique. même au niveau régional – par exemple au Seraj – les variantes sont pléthoriques; il faut donc se méfier des généralisations.

Le cas évoqué ici ne concerne, à proprement parler, que la portion supérieure de la vallée de Banjar (Jibhi Gad) où l’usage des masques est largement répandu.






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Dans la zone étudiée, Phagli est étroitement liée au culte des narayan, manifestations locales du dieu Vishnu.


Danseurs parcourant les champs au-dessus de Bini (above)

Bihar, danseurs sur la place du village (below)



En pratique, celles-ci sont considérées comme distinctes.

Chaque narayan possède ainsi un nom et un «territoire rituel» (bar) spécifiques. 

On parlera donc de tharuri-narayan à Sar, de BiniVishnu à Bini, de Paniyali-Vishnu à Chaini, etc.

Chaque bar regroupe plusieurs villages (4 à 7 environ) et peut être parcouru à pied en une seule journée.

Les bar sont contigus mais font eux-mêmes partie de territoires plus vastes, appartenant à des divinités plus puissantes(11).

Ils constituent ainsi le premier échelon d’un découpage territorial complexe, dont l’importance s’avère capitale.

En effet, Phagli est toujours organisée collectivement par les villages d’un même bar.

Autrement dit chaque bar organise sa propre Phagli, sous les auspices du narayan qui y réside.

Il en résulte une certaine diversité, chaque fête pouvant différer des autres dans les menus détails: la durée (3 ou  jours), le nombre de masques (de 6 à 12), le mode de désignation des danseurs (loterie ou volontariat), la qualité des costumes, etc. Ces différences peuvent être dues aux instructions particulières d’un dieu, à une volonté de se distinguer, à la perte de certaines traditions, à des choix financiers ou encore à la configuration du territoire…

Certains actes ne sont accomplis que dans un seul village, afin de appeler un épisode historico-mythique particulier: là Bini, on tirera une flèche en direction du village d’en face en souvenir d’un ancien conflit; à Chaini, on commémore le fondateur du village, dhadhiya thakur, en dansant autour d’une pierre dressée qui le représente.

Dans les grandes lignes, cependant, ces Phagli sont similaires 


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Chaini, danseur portant la coiffe fleurie (topa).





L’origine divine de Phagli deux mythes m’ont été rapportés sur l’origine de la fête:


Il existait jadis au Kullu une population tribale très cruelle, qui causait beaucoup de tort aux villageois. 

Ceux-ci implorèrent l’aide des divinités et Vishnunarayan vint à leur secours. il enseigna aux villageois la fabrication des masques et leur expliqua les chants, l’usage des instruments de musique et tous des détails de la fête.

Le village put ainsi organiser Phagli et faire fuir les tribaux.

Le dieu Krishna était harcelé par des démons. 


Pour s’en débarrasser, il se mit à suer abondamment et fabriqua avec la crasse tous les éléments nécessaires à la première Phagli: danseurs, masques, costumes, etc.


Les préparatifs de Phagli commencent environ 10  jours avant la fête(12), par la désignation des hommes chargés de fabriquer les costumes et de porter les masques.



Panyali, évocation des récoltes (above)

 Détail du costume de danse (below)




On les appelle madhyala, mot local qui désigne aussi bien le masque que son porteur.

Tous sont des adultes de haute caste choisis parmi la population du bar(13).

Ils sont en nombre pair et associés en binômes: «celui qui a le costume» et son «assistant».

Lors de Phagli, ces rôles sont parfaitement interchangeables, un «assistant» pouvant à tout moment revêtir le costume et le masque afin de remplacer un danseur fatigué.

L’«assistant» a pour tâche d’aider le danseur à s’habiller, de tenir parfois ses accessoires (masque et bâton noueux) et d’accomplir certaines actions rituelles.

Le vêtement de danse (chola) est fabriqué avec de l’herbe sharuli séchée et de la corde de chanvre.

Il se présente comme une lourde robe, ouverte sur le devant, réunissant un gilet à bretelles renforcé et une jupe très ample, à longues franges.



Malgré son poids (plus de 20 kilos), les madhyala devront danser en faisant tournoyer leur jupe, dans un sens puis dans l’autre, à l’unisson et en rythme avec les musiciens qui les accompagnent.

Une fois la fête terminée, les chola seront suspendus dans les granges à foin et finiront par disparaître.

Ils doivent donc être fabriqués chaque année. en revanche, les masques et les bâtons noueux (dadhu, dokhla) sont pieusement conservés.

J’évoquerai les masques au chapitre suivant.

Quant au bâton, fabriqué en bois de reush (Cotoneaster bacillaris) par un menuisier, le danseur s’en sert comme d’un phallus pour simuler des actes sexuels ou encore pour dégager des obstacles placés exprès devant sa route (ronces).

Le «réveil» des Narayan

Phagli débute le 1er jour du mois de Phag.

Cette date coïncide avec la fin du séjour hivernal des narayan dans les sphères célestes et leur retour dans leurs bar respectifs. en effet, comme toutes les divinités de la région, les narayan s’absentent (virtuellement) au cœur de l’hiver afin de ressourcer leur pouvoir et de combattre les démons(14).



Mohra du dieu Bini-Vishnu. (above)

 Chaini, le dieu Panyali-Vishnu porté par un villageois lors d’une danse collective (below)




Chaque Phagli débute donc par la «cérémonie du réveil» (thwar) du dieu, à l’intérieur de son temple. devant la foule assemblée, l’oracle récite l’origine du dieu et ses hauts faits, rend compte de sa retraite céleste, révèle ses prophéties pour l’année à venir et communique ses intentions.

La puja se termine par le sacrifice d’une chèvre, signe que Phagli peut commencer.

Narayan reste présent tout au long de la fête, installé en spectateur au centre des villages (sur une plateforme maçonnée appelée thali) ou porté sur la tête d’un homme lors des processions et des danses collectives.

Il pourra aussi se manifester en possédant l’un des madhyala, qui tombera brusquement en transe: l’oracle se pressera alors à ses côtés afin de relayer les paroles divines aux spectateurs.



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Bini, Rishi-madhyala se repose lors de la fête.

Revêtus du costume sacré, les madhyala possèdent un pouvoir surnaturel.

Leur rôle est d’écarter les forces maléfiques(15), qu’ils subjuguent grâce à leurs chants et leurs danses. Cette victoire est toutefois temporaire: les démons sont chassés mais non détruits.



Pour accomplir leur tâche, les madhyala devront parcourir rituellement la totalité du bar, allant de village en village, dansant d’un champ à l’autre, visitant une à une chaque maison. répartis en petits groupes, ils distribuent à chaque chef de famille, en guise de bénédiction (jub), un brin d’herbe tiré de leur costume. en contrepartie, et après avoir récité certains mantra, les madhyala reçoivent une petite somme d’argent qu’ils se partageront.

Les musiciens qui les accompagnent distribuent eux aussi un jub: deux ou trois pousses d’orge, pour lesquelles ils reçoivent également quelques roupies.

Notons qu’à l’intérieur des maisons, les masques ne sont jamais portés.

Parvenus au centre d’un village, les madhyala se mettent à danser et chanter ensemble, tantôt masqués, tantôt à visage découvert.

Les spectateurs finiront par se joindre à eux, formant ainsi un large cercle tout autour de la place.



Panyali, groupe de spectatrices lors de la procession du bith. (above)

 Bihar, femmes et enfants assistent à Phagli depuis un balcon. (below)



La nuit tombée, les madhyala se regroupent à l’intérieur d’une maison suffisamment vaste pour les accueillir(16).

Là, accompagnés des musiciens restés devant la porte, ils vont entonner une série de 12 ou 14 chants rituels, dont la répétition durera environ 6 heures.

Cette cérémonie est effectuée au bénéfice du village tout entier.

Lorsqu’elle se déroule chez une famille ayant vécu un heureux évènement au cours de l’année précédente (naissance, mariage, achat de propriété…), les madhyala mettent un entrain particulier à leur danse, s’agitant à en faire trembler le plancher.



L’ensemble de la population du bar participe à Phagli, mais certaines fonctions sont rigoureusement réparties.

Au porteur du masque, tout est permis ou presque… dans la limite des codes qui régissent la fête.



 Bini, deux madhyala se mêlent à la foule. 

Le masque de Rishi (à droite) fut photographié en 1956 par Dilaram Shabab. (above)

 Chaini, madhyala et spectateurs dansent ensemble sur la place du village. (below)


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Visage caché, le madhyala peut entonner des chants lubriques, se comporter de façon indécente et tenir en public des propos obscènes qui lui vaudraient, en temps normal, une bastonnade ou une arrestation.

Cette débauche est censée faire fuir les esprits démoniaques.

Pendant la fête, les madhyala ont également le droit de pénétrer dans les maisons des Harijan, acte impensable le reste de l’année.

Le groupe des madhyala incarne symboliquement l’ensemble de la population: hommes et femmes, hautes castes et basses. en quelque sorte, la responsabilité d’exécuter les chants et les danses leur a été déléguée par la communauté toute entière. 

Aucune honte ne peut leur échoir; bien au contraire, leur présence autorise une licence générale.

Ainsi, tout spectateur peut participer aux chants grivois, se comporter comme un madhyala voire revêtir un masque. toutefois, les débordements sont rares et la transgression n’est pas totale.

Les musiciens – joueurs de tambour (bajantari), de hautbois et de trompette  – doivent constamment suivre les madhyala et le narayan.

Leur tâche est ardue car chaque danse a son propre rythme (lent, régulier, vif, saccadé) et il faut souvent improviser: dès qu’un madhyala entre en transe, par exemple, il est immédiatement soutenu par une musique aux accents dramatiques. mais en tant qu’intouchables, les musiciens ne peuvent pénétrer ni dans le temple, ni dans les maisons des hautes castes.

De même, il faut noter que parmi les spectateurs, seuls les hommes participent aux danses.

Les femmes et les jeunes enfants restent en retrait ou légèrement à l’écart, observant souvent la fête depuis leur balcon ou le toit d’une maison(17).

Ces séparations reflètent les rapports habituels entre les sexes et les castes, qui ne sont pas fondamentalement remis en question.

Célébration de la fertilité 



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Le bith de Chaini (Panyali-Vishnu). Le bouquet est dissimulé par un tissu argenté. (above)


De nombreux aspects de Phagli font clairement allusion au renouveau de la nature, à la fertilité et à la sexualité.

La distribution d’offrandes végétales et l’ambiance grivoise de la fête ont déjà été mentionnées.

Le premier jour (à Chaini du moins), les madhyala simulent les travaux des champs: le labourage (trois madhyala jouent au conducteur et à son attelage), les semailles et la récolte, entrecoupés de scènes d’accouplement entre deux masques. 

Lors de certaines danses, les madhyala ôtent leurs masques et revêtent le topa, une coiffe luxuriante faite de fleurs multicolores (artificielles), ornée de guirlandes, de bouquets, d’un miroir ou d’une aigrette en plumes de faisan.

Les spectateurs, eux aussi, portent au chapeau des fleurs de saison (narcisses) ou les herbes sacrées qu’ils ont reçues. 

enfin, la cérémonie du bith, qui clôture Phagli, met en scène le narayan sous une forme quasi végétale.



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Panyali, procession du bith. (above)


La cérémonie du bith se déroule le dernier jour. 

Au milieu de la nuit, un ou deux madhyala se rendent au temple de narayan afin d’aider le prêtre et l’oracle à assembler le bith.

Il s’agit d’une représentation complexe du dieu, qui sera paradée puis 

dispersée dans la journée. L’élément de base est un panier (char) en fibres de bambou des montagnes, tressé pour l’occasion par des Harijan(18).




Il est rempli de quatre éléments végétaux: une branche d’if himalayen (rakhal) cueillie le jour précédant; quelques branches de bhekhli (Prinsepia utilis), un buisson à épines qui protège des mauvais sorts; de l’orge (jor); de petites fleurs blanches (brua) séchées, qui ont été cueillies à l’automne par l’oracle ou un membre de sa famille.

Au milieu du mélange est planté un bouquet très compact de ces mêmes fleurs blanches.



Panyali, le lancer du bith. (above)

 Panyali, le bouquet émerge de la mêlée. (below)




Le tout est recouvert et emmailloté de tissus. enfin, le mohra du dieu est fixé sur le bith, paré de ses bijoux et surmonté d’une ombrelle.

Toute la journée, le bith est porté en procession à proximité du temple, escorté par les musiciens, les madhyala et quelques dizaines de dévots.

Puis, en fin d’après-midi, tous les ornements sont enlevés et le panier réapparaît, contenant uniquement les végétaux et le bouquet. une petite foule d’hommes s’assemble alors sur un terrain désigné, à côté du sanctuaire.

Le panier est porté parmi eux par l’oracle qui, après quelques va-et-vient, en déverse subitement le contenu.

S’ensuit une véritable bagarre pour s’emparer du bouquet, objet de toutes les convoitises.

L’homme qui parvient à le saisir devra, le soir même, convier à un festin l’ensemble de la population du bar (quelques centaines de personnes).

Les madhyala se réuniront dans sa maison pour y chanter une dernière fois les chants rituels. 

Le panier sera réemployé quelques jours par sa famille pour y stocker des galettes de pain, puis servira à tout usage.

Le bouquet sera conservé en tant que porte-bonheur.




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Chaini, un danseur tient son masque le 1er jour de Phagli.


L’analyse qui suit est fondée sur les témoignages de porteurs et de propriétaires de masques, l’examen de documents photographiques et l’observation in situ de 17 masques, provenant de 4 bar différents (vallées de Banjar et Garagushaini)(19)

Matériaux et techniques

Les masques mesurent environ (H x l x P) 33 x 18 x 10,5 cm, ± 2 cm. ils sont sculptés dans des bois légers et résistants, principalement le rhododendron arborescent (bras) et le rikhal (Rhus wallichii)(20), peut-être aussi le mûrier (chimu) et le châtaigner (akhrot).

La sculpture est assez régulière, la surface externe étant souvent lisse mais l’intérieur plus grossier, avec des marques d’outil apparentes.

On  note différents types de réparations et restaurations: fentes consolidées par des agrafes, lacunes et cassures dissimulées ou comblées par des plaques métalliques ou des éléments de bois retaillés.

Les attaches sont en cordelettes de chanvre, fixées par des trous au sommet et de chaque côté du masque.

Elles sont remplacées tous les ans.

Les masques peuvent être peints (surface externe) ou laissés bruts.

Ceci dépend des pratiques propres à chaque bar(21).

Les polychromies sont rafraîchies périodiquement mais pas forcément à l’identique. 

En février 2013, les masques de Chaini venaient d’être repeints (peinture à l’eau) et les pigments ont coulé dès la première pluie.



Bini, les cinq Risha-madhyala portés lors de Phagli. Le masque vert fut photographié en 1956 par Dilaram Shabab. (above)

Bihar, vues intérieures de deux masques masculins (Risha-madhyala). (below)



À Bini, seuls quelques masques avaient été rafraîchis (peinture de type 


Les masques de Chaini étaient également munis de postiches: moustache noire 

en poils de yak et barbe brune en laine de mouton, fixées au bois par un lien solide.

Chaque Phagli comporte un masque orné d’un ou plusieurs bijoux féminins: pendentif nasal, chaînette reliée à l’oreille, broche… À Chaini, le pourtour de ce masque était doublé d’une «chevelure» postiche, en laine de mouton brune, et sa polychromie était plus vive.


Aspects stylistiques et datation


Les masques du Seraj présentent une grande variété stylistique.

Dans un même bar, des masques très différents peuvent coexister (ex. à Jibhi).

La raison est sans doute double: 

Les masques datent d’époques différentes et sont donc dissemblables.

• malgré le poids de la tradition, le sculpteur choisit aparfois d’innover. Ces deux facteurs contribuent à un certain éclectisme.

il existe néanmoins quelques traits récurrents: le visage ovale; les sourcils jointifs en forme d’accolade, prolongés par un nez droit; les yeux en amande aux contours saillants, parfois effilés vers le haut; le large sourire révélant une dentition complète; la chevelure formée de traits verticaux; la marque frontale en forme de losange; parfois, un mince rebord sur le pourtour du masque. 



Deux masques masculins (Risha-madhyala) provenant du village de Bacchut, photographiés en août 2012. Celui de gauche fut fabriqué au début des années 2000 pour remplacer un masque vendu.

Celui de droite daterait du xixe siècle.


La polychromie n’est pas standardisée.

À Chaini: un fond blanc orné de traits et de motifs floraux multicolores.

À Bini: un fond uni ou multicolore, rehaussé de points, de traits ou de cernes.

En l’absence de critères objectifs, la datation est presque impossible.

Des masques prétendument âgés de 200  à 300  ans m’ont été présentés.

Seule certitude, on utilise encore dans la région des masques de plus de 50 ans.

En effet, sur une photographie prise à Bini en 1956 par dilaram Shabab, on distingue nettement les 6 masques de Phagli utilisés à l’époque.

Or au moins 2 de ces masques ont été portés en février 2013(22)





Khun, masque masculin (Risha-madhyala). (above)

 Sulhanu, masque masculin (Risha-madhyala). (below)





En règle générale, Phagli met en scène

6 madhyala: 

5 masques «masculins»,

appelés risha (homme),


1 masque «féminin» appelé rishi (femme)(23).

cette proportion – qui évoque les frères Pandava et leur épouse draupadi – n’est pas expliquée localement. 

Rishi est cependant décrite à la fois comme une reine» et comme la shakti des 5 mâles. 

Les risha sont interchangeables et il n’y a pas d’ordre particulier entre eux.

Rishi, au contraire, est reconnaissable grâce à ses bijoux et occupe la première 

place dans les processions car elle est considérée comme plus puissante que les masques masculins.

Que symbolisent ces personnages? Personne ne semble le savoir précisément.

Selon certains, les masques masculins étaient jadis différenciés, chacun incarnant une fonction officielle: le ministre (wazir), le secrétaire (daroga), le trésorier (madhari), ale héraut (khatyala) et le prêtre (pujari). Ceci suggère que les madhyala (risha et rishi) représentaient autrefois un entourage royal.

Le port du masque Le masque, comme on l’a vu, permet de transgresser certains interdits.

Avant d’entonner un chant grivois ou de simuler l’acte sexuel, par exemple, le 

madhyala doit impérativement se couvrir le visage. 

Le port du masque n’est donc requis que pour certains déplacements, danses et actes rituels «indécents», le reste de la fête pouvant se dérouler à visage découvert.

Le masque n’est jamais porté à l’intérieur d’une maison – où toute grossièreté est 

proscrite  – ni avec la coiffe fleurie. en réalité, le masque est plus souvent tenu à la main (gauche) que porté. et lorsqu’il doit l’être, le danseur pourra l’attacher sur sa tête mais le tiendra plus fréquemment devant son visage ou légèrement de biais.

Pendant les danses collectives, masques et bâtons noueux sont simplement posés sur la plateforme du narayan.

À d’autres moments, ils seront rangés dans des sacs ou confiés aux «assistants» des danseurs, voire à des enfants.




Les masques sont sculptés localement par des menuisiers traditionnels (thawi) afin d’être utilisés dans un bar spécifique.

Ils appartiennent à certaines familles de haute caste, qui en ont la charge héréditaire, mais peuvent être prêtés ou confiés à d’autres habitants du bar.

Ainsi, un danseur peut porter un masque appartenant à sa famille ou bien, si elle n’en  possède pas, devra en emprunter un.

Signalons aussi que certains villages n’ont aucun masque, alors que d’autres en ont plusieurs; de toute façon, ils seront mis en commun pour les besoins de la fête.

aLes masques sont considérés comme sacrés et réutilisés d’année en année. un masque trop abîmé pour être réparé sera soigneusement conservé, jamais jeté ni détruit. il peut ainsi exister, au sein du bar, plus de masques qu’il n’en faut pour organiser Phagli.

A l’inverse, si leur nombre devient insuffisant, il faudra en fabriquer d’autres.

Lors de Phagli, les masques sont visibles en public et peuvent être approchés librement(24) .

En revanche, le reste de l’année ils sont conservés dans les maisons et difficilement accessibles.

Chaque famille en dispose à sa manière: tantôt le masque est entouré de tissu et rangé dans une boîte spéciale, tantôt il est placé dans le sanctuaire domestique, accroché à un mur ou posé sur l’autel.

L’un des masques que j’ai examiné était régulièrement lavé au beurre clarifié (ghi) par son propriétaire.



Au curs des années  2000, des rabatteurs locaux ont sillonné le Seraj afin d’y acquérir des masques. 

Destinée à alimenter le marché international, cette collecte méthodique a duré plusieurs années. Elle a fini par susciter un sentiment de perte au sein des communautés.

Les narayan, par l’entremise de leurs gur, ont fait connaître leur mécontentement   et condamné la vente des masques, allant même jusqu’à «punir» certains villageois(25).

Une anecdote, qui m’a été racontée deux ou trois fois, tient sans doute lieu d’avertissement dans la région: des masques acquis par un marchand de delhi auraient violemment «manifesté leur pouvoir», au point d’être rapidement restitués à leurs propriétaires par le marchand contrit…





A titre indicatif, parmi les 213 masques collectés que j’ai pu recenser à travers le monde, 175 appartiennent à des particuliers (collectionneurs et marchands d’art) et 38  à des musées. 

A ma connaissance, seuls 6 musées en possèdent: Buri SinghMuseum (Chamba), Shimla State Museum (Shimla), Museum of Folk & Tribal Art (Gurgaon), Museum of Himachal Culture & Folk Art (Dhungri-Manali), musée Asiatica (Biarritz) et Burke Museum (Seattle).


Plusieurs chercheurs se sont intéressés au sujet, notamment Dilaram Shabab, Rahul Sood et Alena Adamkova. Pour ma part, j’ai enquêté dans les districts de Kullu (2005, 2010, 2012 et 2013), Mandi (2010), Shimla (2010) et Lahul-et-Spiti (2012). 

Curieusement, ces masques sont très peu mentionnés dans les ouvrages consacrés à la culture populaire de l’Himachal. Une exception notable: «Kullu. Himalayan Abode of the Divine» de Dilaram Shabab (éd. Indus Publishing Company, New Delhi, 1996).


 J’estime que 70 % des masques collectés proviennent du Kullu. 


«Parcours d’objets, objets en transformation», musée du 

quai Branly (Paris), 26/9/2012.


Entre autres Burua, Chichoga, Hallan, Jana et Rumsu.


Les villages comptent entre 5  et 30  foyers, soit environ 25 à 180 habitants. Les constructions sont à pans de bois, avec un hourdis de pierre souvent enduit. 


Constitution (Scheduled Tribes) Order, 1950. 


L’origine de cette population métissée est très débattue: elle inclurait une ancienne souche autochtone, une souche «indo-aryenne» originaire d’Asie centrale et des éléments plus récents issus des plaines de l’Inde, notamment du Rajasthan.


Ce qui n’exclut pas le changement: récemment, certains Harijan ont refusé de jouer du tambour lors des fêtes et doivent désormais être remplacés par des Rajput. 


Plaque métallique représentant le buste et le visage en relief de la divinité, réalisée à la cire perdue ou au repoussé.


Pour donner un exemple, le territoire de Shringa Rishi, divinité suprême du Seraj, s’étend sur 5 vastes kothi (anciens fiefs) et englobe le territoire du dieu subalterne Shesh Nag, lui-même constitué des bar de 3 Narayan: Taruri-Narayan, Bhalagaon-Narayan et Mihar-Vishnu.


Entre les 13e  et 20e  jours du mois de Magh.


Les habitants d’un bar sont collectivement appelés deolu, «gens de la divinité».


La durée du séjour varie d’une divinité à l’autre (ex. Tharuri-Narayan: 1 mois) mais tous les Narayan rentrent le même jour.


Durant la fête, les madhyala interpellent ces démons par leurs noms (ex. le rakshas Risha Rishalu qui vit près de Rashala).


Ils sont nourris par la famille d’accueil, tandis que les musiciens reçoivent du riz. Tous obtiendront aussi un peu d’argent.


Certaines femmes viennent prier devant le Narayan.


Lors du thwar, ce panier est consacré par quelques gouttes de sang de l’animal sacrifié. 


Bar de Bini (7  masques), Chaini (6  masques), «Jibhi» (2 masques sur 6 utilisés) et «Bacchut» (2 masques sur 6 utilisés).


La sève de cet arbre est très urticante mais lorsqu’il est sec, le bois est inoffensif. Il a pour vertu d’écarter les démons.


Bar de Bini et Chaini: masques peints; «Jibhi»: 4 sont bruts,  ont le visage pigmenté en rouge; «Bacchut»: masques bruts.


Pour 2 autres masques, le doute est permis.


Certains villages situés sur le flanc ouest de la vallée utilisent 7 voire 8 masques. Dans le bar de Tandi, 12 masques sont utilisés. 


Par exemple, rien n’empêche une femme, un enfant ou un étranger de les manipuler.


Le châtiment divin pouvant s’exercer sous la forme d’un accident, d’une maladie, d’un incendie, etc
















Masque de l’Arunachal Pradesh sorti en 1969-



“Une grande erreur




par beaucoup devient rapidement une




partagée par tous.”




Saint Ignace de Loyola




Vient de se dérouler à l’Université Paris Ouest de Nanterre La Défense et au musée du quai Branly, organisé par l’ANR,  

un colloque

« Parcours d’objets – Objets en transformation –Circulation et appropriations à travers l’Himalaya et au-delà 1».

En tant que marchand et collectionneur de masques dits « primitifs » ou « tribaux » de l’Himalaya – le terme consensuel  reste à définir – mon attente sur les avancées de leur connaissance et reconnaissance de par le milieu scientifique était forte, d’où une certaine déception.


Déjà l’intitulé du colloque pose interrogation.


Alors que d’énormes lacunes existent concernant l’utilisation, les lieux d’origine et le style de ces masques, une étude sur ces points aurait été plus constructive que de connaître leur cheminement à travers pays et collections. 


D’autant plus que certains intervenants à ce colloque ont mis en doute leur existence-même. 


Peut-on étudier la circulation de masques qui sont censés ne pas exister ?


Le colloque de 2007 au musée Cernuschi 2 avait fait un premier état de notre savoir sur le sujet. 


A part la communication de

Christophe Roustan-Delatour

sur les masques de l’Himachal Pradesh 3, en particulier sur ceux 

utilisés durant les fêtes de Fagli dans le district de Kulu, peu de choses semblent avoir évolué.

Bien au contraire, j’y ai noté un certain nombre de propos récurrents sur le manque d’informations concernant l’usage de ceux-ci, mettant du même coup en doute leur réalité, leur authenticité.

La démonstration d’un éminent chercheur, dont personne ne peut mettre en doute la qualité des travaux, m’a laissé fort perplexe.

Que durant plusieurs décennies de travail sur le terrain il n’ait vu que deux fois des masques surprend.

Et que, enfin, pour illustrer son propos, il présente des photographies prises dans des échoppes de Katmandou exposant et vendant des masques destinés aux touristes me laisse carrément pantois. 

Cela revient quasiment à mettre en doute l’existence de la Tour Eiffel sous prétexte que des colporteurs en vendent des milliers de spécimens sous forme de porte-clés en plastique doré ou de l’art africain à la vue des étals sur les trottoirs des Puces. 

Son propos est d’autant plus surprenant que dans ses photographies exposées durant le colloque, figure un cliché représentant un homme, un masque jeté sur l’épaule, légendé

« Membre d’une troupe de danse magar nacaru du village d’Uwa portant un masque lors d’un déplacement dans le sud de Ghorahi (Dang) – Népal 1981 ».

Il aurait sans doute été instructif, à l’époque, de s’intéresser au nombre de danseurs porteurs de masque dans cette troupe, à l’ancienneté de celle-ci, à son répertoire et à son rayon d’action.

Je n’ai pas retrouvé trace par ailleurs, dans les textes d’informations, d’autres mentions de l’existence de troupes  itinérantes de ce type, à plus forte raison de leur nombre.

Mais bien que, de ce fait, aucune statistique ne nous informe sur celui-ci, pas plus chez les Magar comme dans le cas présent que dans les autres ethnies, il n’empêche que l’on a manifestement un mode d’usage de masques qui a certainement dû quadriller une partie plus ou moins large du territoire népalais. 

Cela ne saurait avoir laissé des traces sous divers aspects.

Enfin, certains rapprochements stylistiques assez malheureux entre la statuaire de l’ouest du Népal et la sculpture Naga m’ont rappelé que le sens esthétique d’un chercheur n’était pas de même nature que celui d’un collectionneur tel que Jean-Paul Barbier-Mueller. 

Ce constat n’est peut-être pas étranger non plus à son impossibilité de faire le tri entre les différentes sortes de masques auxquelles il est confronté. 

Cela me remet en mémoire un article paru récemment dans la presse, dans lequel l’auteur trouvait que les bronzes étrusques ressemblaient à des Giacometti !

Autre rapprochement hasardeux.

Mais refaisons tout d’abord un bref historique de l’arrivée des masques himalayens, primitifs ou classiques, sur le marché.

Fermé au reste du monde jusqu’en 1951, le Népal s’ouvrit progressivement aux touristes et aux hippies. 

« Les chemins de Katmandou 4» provoquèrent une ruée d’amateurs de mystère et de drogue. 

Pour survivre, les hippies – parmi les premiers –, s’intéressèrent aux masques.

Un Vénitien,

Piero Morandi,

semble être l’un, sinon le principal, promoteur. 

Il faut dire que sa longévité au Népal l’a rendu quelque peu mythique. 

Cet intérêt fut concomitant avec une perte des traditions ancestrales dans tout ou partie du Népal.

Corneille Jest,

dans son article

« Fête du pala à Chim, Kâlî Gandaki 5 » (1974),

relate le déroulement d’une cérémonie, en  1967, où des masques, effigies des ancêtres, sont sortis des maisons pour être honorés sur la place du village. 

Il note par ailleurs que c’est le dernier village de la région à pratiquer ce rituel.

Les marchands de Katmandou, pour satisfaire la demande, envoyèrent donc dans les montagnes des rabatteurs pour collecter des masques. 

Un phénomène de « vide-grenier » se produisit alors et, de la région de la Kâlî Gandaki ou d’ailleurs, tous ces masques anciens ayant perdu leur fonction rituelle furent vendus et commercialisés dans la capitale du Népal.

Cette première vague, relativement importante dans les années 70, en entraîna d’autres les années suivantes à des rythmes divers en fonction des problèmes économiques et politiques locaux, parallèlement à une poursuite de la déperdition de la  fonction rituelle, à laquelle le mouvement maoïste dans les montagnes n’est pas étranger. 

Les arrivages à Katmandou sont actuellement très réduits.

C’est en tout cas à partir de cette période que les grandes collections occidentales se constituèrent. 

Paris, Bruxelles, Milan

furent parmi les grands centres européens où furent montés les premiers ensembles d’importance, suivis très rapidement par Barcelone.


Collection Pons – Barcelone-


Nous présentons en annexe quelques photographies de la collection Pons de Barcelone, avant sa dispersion, collection constituée entre 1982 et 1990. 

On peut y noter le type de masques existants sur le marché, à l’époque. 

Cela permet de constater l’absence de masques de l’Himachal Pradesh, arrivés sur le marché plus tardivement.

La reconnaissance progressive des masques de l’Himalaya fut consécutive à un certain nombre d’expositions et publications.

La première, en 1981, à la

Galerie l’Ile du Démon 6

fut suivie par celle de 1989 à l’EPADL a la Défense 7, remontée au musée de la Castre, à Cannes.




Exposition au Studio 6 – EPAD -La Défense, en 1989-


En 1984, à Paris, seules deux galeries se sont spécialisées sur ce thème, très rapidement ramenées à une seule. 

On pouvait cependant trouver quelques pièces éparses dans les galeries d’art africain. 

Dans les années 90, trois nouvelles galeries firent leur apparition.

Parallèlement, quelques courtiers résidents au Népal approvisionnèrent le marché.

Si la France ne fut pas le seul pays à reconnaître ces masques, c’est cependant le dynamisme de ses marchands et collectionneurs  qui les imposèrent dans le milieu de l’art.

En Italie,

Renzo Freschi

organisa deux expositions à Milan, en 1984 et 1992, qui ne firent malheureusement pas l’objet de catalogues mais dont un certain nombre de pièces furent exposées ultérieurement et cataloguées à Martigny 8.

L’Espagne avec l’exposition de la collection de Gustavo Gili et Rosa Amoros à Cuenca 9, l’Allemagne avec celle de Pierre Zinck à Offenburg 10 participèrent à la reconnaissance de ces masques.

Les Etats-Unis ne furent cependant pas en reste. 

Là aussi, marchands et collectionneurs participèrent à ce mouvement sur le continent américain. 

L’exposition de la

Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service,

de 1989 à 1991, y contribua pour beaucoup, ainsi 


Thomas Murray

à travers ses publications 11.

Cependant, tous les textes édités à ces occasions souffrirent d’un manque d’informations collectées in situ qui auraient contribué à en enrichir les notices.

Souvent anciens, voire très anciens – nous reviendrons plus loin sur le problème de datation –, tous ces masques se trouvèrent pêle-mêle sur le marché, privés de leur origine et de leur histoire. 

 Les premiers acquéreurs se préoccupèrent surtout de leur qualité esthétique sans se soucier outre mesure de leur genèse ou  du contexte de leur collecte.

Les tentatives initiales de classification se révélèrent très vite erronées. 

Les informations collectées auprès des marchands népalais, plus soucieux de vendre que de se substituer à des ethnologues occidentaux, furent souvent fantaisistes. 

Par ailleurs, pour répondre à une demande – parce que le sujet les rendait plus vendeur –, un certain nombre de pièces furent commercialisées comme chamaniques. 

Il semble quasiment certain que les chamans du Népal ne portent pas de masques et rien ne permet de penser que par le passé il n’en soit de même.

Certains petits malins, pour se montrer plus convaincants, firent des mises en scène qu’ils filmèrent ou photographièrent,à la plus grande satisfaction des naïfs qui pouvaient ainsi étayer leurs théories.

Dans une récente publication, pour justifier ses dires, l’auteur publie des photographies de masques à Dhankuta. 

Un rapprochement assez malheureux dans la mesure où c’est l’un des grands centres de productions touristiques. 

C’est tellement connu que les marchands de Katmandou peuvent employer dans les conversations invariablement les mots « faux » ou « Dhankuta », qu’ils ont rendu synonymes. 

Cela a d’ailleurs porté un préjudice certain à la crédibilité de l’authenticité des masques. 

Le milieu de l’art a toujours été confronté à des informations ou des théories absurdes, et ce n’est pas parce qu’à une certaine période il a été écrit que la Joconde était en fait un homme, que le tableau est moins beau et que l’on doit lejeter à la poubelle.


Lors de l’édition du catalogue de notre exposition à l’EPAD

« Masques de l’Himalaya – du primitif au classique »,

en 1989 12,

la tentative de classification par ethnies, que nous avions tenté de faire, fut sans suite. 

Non seulement nos informations de base, collectées auprès des marchand népalais, étaient erronées mais nous nous sommes trouvés confrontés au découpage politique effectué par le gouvernement central. 

 Celui-ci fut souvent fait assez arbitrairement, sans tenir compte des problèmes de cohabitation de certaines ethnies dans les villages ou les régions.

Il ne faut pas négliger non plus les sculpteurs ambulants dont nous ignorons les origines, les cheminements, les conditions de travail ainsi que leurs influences stylistiques, les masques sculptés par les Kami, forgerons ayant des pouvoirs d’exorcisme, dans des contextes particuliers, les commandes passées à des artistes plus renommés, souvent Newars, tel que l’on a pu le voir dans le cas d’une poignée de Dhyangro 13.

Toute classification de ce type semble donc désormais exclue, du moins pour l’art tribal.

Les travaux d’Anne Vergati 14 et de Gérard Toffin 15, entre autres, sur les masques utilisés durant les fêtes Newares de la vallée de Katmandou, ont documenté le sujet. 

Sans minimiser la qualité de leur travail, il est à noter que la tâche était plus aisée dans ce contexte que dans le reste du pays.

Aux bouleversements politiques du Népal à cette époque s’ajouta la fuite du Dalaï Lama du Tibet et l’occupation du pays par la Chine, provoquant un exode important de Tibétains.

Ceux-ci fuirent avec ce qu’il était possible de sauver, peintures, statues, sculptures et masques. 

Si les masques classiques des monastères furent aisément dissociés des masques népalais, il n’en fut pas de même des masques de caractère primitif, tel le « mangeur de crottin » de Bacot figurant dans les collections du musée du quai Branly (collecté probablement en 1907 – donation 1912 – ce masque constituant l’exception, et par là-même la référence), qui se trouvèrent, faute d’informations fiables, englobés dans l’appellation « masques primitifs népalais ». 

Certains masques exposés au musée de Shanghai seraient sans problème catalogués comme népalais sur le marché de Katmandou. 

Cette ville se trouva alors au coeur du commerce des antiquités régionales, ratissant dans un rayon assez large puisque des masques de l’Arunachal Pradesh et du nord de l’Inde y transitèrent dans un premier temps puis, plus tardivement, vers l’an 2000, en provenance de l’Himachal Pradesh.

Tous les arrivages de cette période contenaient des masques d’une très grande ancienneté.

Quelques datations au C 14 la confirment : Exposition et catalogue Masques de l’Himalaya – Fondation de Watteville à Martigny (Suisse) –Mai 2009 – 5 Continents Masque n° 7 – Daté 1485-1670 

– Test effectué par le musée Rietberg en 2003 Masque n° 123 – Daté 1405-1471 Un autre masque de même type, non reproduit – 

Daté 1492-1670 Catalogue Sculptures de bois au Népal – Bouffons et protecteurs de Bertrand Goy et Max Itzikovitz – 2009 – 5 Continents Planche 17 – Daté 1412-1521 Planche 22 – Daté 1419-1522

Il est toutefois à noter que ces masques sont de facture plutôt classique, mais il semble indéniable que si des tests étaient effectués, par exemple sur les masques n° 49/50 et 97 du catalogue de l’exposition de Martigny, choix arbitraire effectué parmi beaucoup d’autres, nous arriverions probablement à des datations de même ordre.

Mais il est certain que le coût de ces tests en limite l’usage, en particulier pour les collectionneurs. 

De plus, des contraintes techniques ne permettent pas une analyse crédible des pièces ayant moins de 350 ans, celle-ci ne pouvant se faire qu’en relation avec une étude stylistique, impossible dans le contexte tribal himalayen.

Il peut être nécessaire de rappeler qu’un sculpteur travaille en général un bois fraîchement coupé, infiniment plus aisé à sculpter qu’un bois sec, ce qui donne de ce fait une plus grande qualité à l’oeuvre 16. 

Les dates de collecte des pièces analysées les mettent à l’abri de faussaires qui auraient eu des velléités de tromper en prenant des bois anciens, aucun gain notable à l’époque ne justifiant le surcroît de travail engendré.

Ce n’est plus forcément le cas actuellement.

Mais nous sommes loin dans le contexte himalayen des enjeux financiers que l’on peut constater dans d’autres cultures 17.

Si mon propos est centré sur les masques, il n’en demeure pas moins que beaucoup d’autres objets originaires du Népal obtiennent des résultats du même ordre ou s’avèrent encore plus anciens. 

Ainsi un Phurbu – dague rituelle – d’une collection parisienne donne une datation, à plus de 95 %, entre 1165 et 1265. 

Donc il semblerait de bon ton, avant de contester l’existence ou la réalité des masques de l’Himalaya et de faire des amalgames avec les créations contemporaines, de se pencher sur ces datations. 

Il serait plus judicieux, au niveau des institutions, de faire quelques tests complémentaires sur un certain nombre de pièces avant d’en nier l’authenticité.

Un autre point qui me paraît particulièrement important est l’approche qu’ont les ethnologues des masques de l’Himalaya, surtout ceux dits « primitifs » ou « tribaux », ceux monastiques étant relativement mieux connus malgré un certain nombre de rituels secrets 18. 

Les masques du théâtre Ache Lhamo au Tibet central ont également été étudiés 19.

Je suis parfaitement conscient que la nature du terrain, les conditions climatiques sont des freins certains à la recherche.

Marie Lecomte-Tilouine 20, se basant sur une information collectée auprès d’un informateur digne de foi, fait e´tat, dans une vallée voisine de celle où elle travaille, de danses nocturnes effectuées par des hommes nus masqués : danses auxquelles personne, en dehors des autochtones, n’a assisté, semble-t-il. 

Rien ne permet de penser que les danses en question soient effectuées dans d’autres régions, mais il existe des centaines de vallées au Népal où des pratiques secrètes équivalentes ou différentes pourraient être effectuées 21. 

Cette cérémonie nocturne pourrait cependant être mise en relation avec la danse Tercham exécutée au Bhoutan autour d’un feu par seize jeunes villageois, choisis dans quatre villages différents. 

 Ils jaillissent nus et masqués de la porte principale du monastère afin de commémorer l’intervention de Padmasambhava au Tibet, au VIIIe siècle, pour neutraliser les démons 22. 

Nous nous retrouvons avec la même notion de nudité et d’exhibition sexuelle qui les effarouche, dont fait état le professeur Michael Oppitz pour les statues d’accès aux ponts chez les Magars du Ne´pal. 

Cela pourrait laisser supposer  une couverture importante du territoire népalais ou même himalayen de cette tradition. 

Pour les connaître et les étudier, la présence d’un ethnologue effectuant un cycle complet de saisons vallée par vallée serait nécessaire, ce qui est bien entendu absolument irréalisable car il en faudrait des centaines ou des milliers et des budgets colossaux pour mener à bien cette étude.

Et puisque je fais état de cycle saisonnier, il ne faut pas oublier que pour des raisons climatiques, des régions sont coupées du monde une bonne partie de l’année.



Collection Pons – Barcelone-


Dans le Lahaul, par exemple, au nord de l’Himachal Pradesh, région où l’on sait qu’il existe des masques qui ont été photographiés, il faudrait rester huit mois dans les villages pour assister à la fête commémorant la fin de l’hiver. 

Je doute fort qu’il y ait dans le milieu des ethnologues des vocations suffisamment fortes pour couvrir l’évènement. 

Sans parler des budgets, bien entendu, qui devraient leur être attribués pour assurer leur mission. 

La majeure partie des cérémonies masquées – Fagli entre autres – se déroulent pour fêter la fin de l’hiver et l’arrivée du printemps, période du renouveau agricole. 

L’organisation des voyages d’étude en fonction de ces cycles devrait apporter des éléments intéressants.

Evidemment, les conditions climatiques ne sont pas les meilleures.

Désolé !

Nous nous trouvons donc là devant des contraintes de terrain locales qui limitent l’étude des masques. 

Mais ces contraintes devraient être prises en compte par le milieu des chercheurs lorsqu’ils abordent la question des masques et le manque d’information de terrain s’y rapportant. 

Les éléments dont on dispose concernant l’éparpillement des masques au Népal mettent cependant à mal une théorie qui voulait que ce soit dans l’environnement des monastères que des bouffons masqués papillonnaient.

Enfin – là, je me place dans la situation du collectionneur et du marchand –, je note un manque d’intérêt certain de bon nombre d’ethnologues concernant les objets. 

J’ignore si cela est lié à l’enseignement qui leur est dispensé, mais c’est un constat assez marquant.

Toujours durant le colloque, une ethnologue, aux travaux par ailleurs extrêmement intéressants, nous a fait une  communication que j’ai trouvée particulièrement éclairante sur ce point. 

Travaillant depuis plus de vingt ans sur une zone habitée par les Magars, au centre ouest du Népal, elle a emprunté il y a quelques semaines un chemin de crête bordé de tombeaux et de poteaux funéraires en bois de 3 à 4 mètres de haut dont elle ignorait l’existence 23. 

Quel regard peut-on avoir pour des masques de 30 cm lorsqu’on ne voit pas des sculptures de 4 mètres ?

A côté de poteaux funéraires de ce type, sur une des photographies exposées durant ce colloque, figure une stèle en pierre gravée d’un texte en nepali ; ce cliché a été pris il y a plus de trente ans. 

Lorsque j’ai demandé la traduction de ce texte, j’appris qu’en trente ans, il n’avait jamais été traduit. 

J’en ignore la nature  et s’il présente un quelconque intérêt, mais il est quand même surprenant, alors que le ton général s’accorde sur notre manque d’information, que personne ne se soit interrogé sur sa teneur ; un exemple parmi beaucoup d’autres. 

Ce type d’aveuglement général des ethnologues est particulièrement frappant. 

Car lorsque l’on analyse l’ensemble des communications durant ce colloque ou les commentaires et écrits des chercheurs, on peut faire un constat que je trouve assez effarant. 

Le seul qui ait apporté une masse d’information sur le sujet, parce qu’il s’intéresse aux masques, qu’il les aime, qu’il les regarde et cherche à les comprendre, est un conservateur de musée qui n’appartient pas au sérail.

Il s’agit en l’occurrence de Christophe Roustan-Delatour, conservateur au musée de la Castre à Cannes, qui fait les recherches de terrain pendant sa période de vacances, sans aide financière. 

Alors que l’argument pour justifier le déni des masques himalayens est l’absence de documentation, il a trouvé dans des fonds britanniques des photos de danses masquées remontant à pratiquement un siècle.

Au final, plutôt que de nier l’existence des masques tribaux dans l’Himalaya faute d’éléments pour justifier leur réalité, il serait peut-être plus judicieux tout d’abord de les regarder, de reconnaître que dans bien des cas leur ancienneté, parfois confirmée par des tests scientifiques, nous met à l’abri de productions touristiques, sans nier pour autant que celle-ci existe, de se demander pourquoi les chercheurs, dont la fonction première, quand même, est de chercher, éventuellement et de préférence de trouver, ne les ont jamais vus et étudiés in situ suite à leur cécité envers ce type d’objets. 

Lors de l’exposition de 2007 sur le chamanisme 24, quelques collectionneurs s’étaient réunis pour photographier plusieurs centaines de Phurbus parmi lesquels nous avons fait notre sélection.

De cette masse de documentation, nous avons pu extraire un certain nombre de pièces qu’il était possible de regrouper par artistes, par ateliers ou par écoles selon le terme que l’on peut employer dans ce contexte.

Ce travail n’a malheureusement pas pu se concrétiser par une localisation géographique faute d’éléments collectés in situ, mais cet exemple fait ressortir la possibilité, en travaillant à plusieurs sur ce type de sujet et en confrontant les avis ou impressions, de faire un travail constructif.

Il n’est peut-être pas inutile de rappeler qu’en art africain, la grande majorité de la documentation recueillie sur le terrain est le fruit de notes prises par les administrateurs coloniaux, forestiers, missionnaires…documentation d’une valeur inestimable pour la recherche sur les arts et traditions de ce continent. 

Le peu d’intérêt, en dehors du tourisme et de l’alpinisme, que représente le Népal sur le plan économique nous a privé de cette source de renseignements.







Collection Pons – Barcelone-


Cependant, parfois, nous obtenons par ce biais quelques informations. 

Jean-Jacques Languepin durant la 3e expédition française à l’Himalaya, dans le Garhwal (Inde), reproduit dans « Nanda Devi 25» un masque pris dans le temple hindou de Nanda Devi à Lata, où chaque année, pendant le mois d’août, des sacrifices de brebis sont célébrés par les villageois, qui se couvraient le visage de masques en bois sculptés. 

Dans son autre livre, « Himalaya – Passion cruelle 26», à propos du même sanctuaire, il relate qu’interrogeant un enfant sur le contenu de cet abri, celui-ci extirpe une hotte pleine de masques en bois sculptés. 

Une inversion du mode de pensée niant l’existence des masques et la reconsidération du problème permettraient peut-être, pendant qu’il en est encore temps, de collecter un certain nombre d’informations avant la disparition des détenteurs locaux de savoirs ancestraux afin de reconstituer, autant que faire se peut, leur histoire et leur fonction. 

Supprimer la dichotomie existant entre le milieu des chercheurs et des collectionneurs pourrait probablement apporter aussi une approche intéressante du sujet 27. 

Des relations moins abruptes ne nuiraient probablement pas à cette approche. 

A la clôture du colloque, un collectionneur faisant état de la présence dans sa collection d’un masque de Citipati s’entendit répondre que ça n’existait pas !

C’est quand même un terme sanscrit qu’emploient Françoise Wang-Toutain et Françoise Pommaret (CNRS), Nathalie Bazin (conservateur au département himalayen du musée Guimet), Gilles Beguin (exconservateur au département himalayen du musée Guimet et ancien directeur du musée Cernuschi), le professeur Pratapaditya Pal (ancien conservateur du Los Angeles County Museum of Art).

Il serait peut-être alors plus constructif de redéfinir le terme pour partir sur de nouvelles bases que de faire un rejet du masque qui, lui, est bien réel.

Alors de grâce, Mesdames et Messieurs les chercheurs, les masques « primitifs » himalayens existent, regardez-les ! 

Et plutôt que de nier leur existence, demandez-vous pourquoi vous ne les avez jamais vus.


-Masque du Mustang (Népal) sorti en 1969-



Nous envisageons de donner une suite au colloque de 2007 au musée

Cernuschi sur les Masques et

Arts tribaux de l’Himalaya.

Toute personne souhaitant y faire une communication est priée de 

nous faire parvenir un synopsis.

François Pannier

Galerie Le Toit du Monde

6 rue Visconti – 75006 Paris

01 43 54 27 05



1. Colloque international – 24-26 septembre 2012 – projet dirigé par Gisèle Krauskopff 

2. Actes publiés « Colloque international sur les masques et arts tribaux de l’Himalaya » – musée Cernuschi – Paris – les 6 et 7 décembre 2007

3. « Les masques “tribaux” du Kullu : essai d’une approche globale de l’objet »

4. 1969 – Film d’André Cayatte et roman de René Barjavel

5. Objets et Mondes – La revue du musée de l’Homme – Tome XIV – Fasc. 4 – Hiver 1974

6. Catalogue « Art tribal du Népal » – oeuvre collective

7. Catalogue « Masques de l’Himalaya – Du primitif au classique » – 1989 – oeuvre collective

8. « Masques de l’Himalaya » – Fondation Bernard et Caroline de Watteville à Martigny (Suisse) – Exposition de mai 2009 au 31 décembre 2010 – Catalogue éditions 5 Continents

9. « Enigmas de las montañas – Máscaras tribales del Himalaya » – Cuenca – 2005

10. « Als die götter noch jung waren – Masken und skulpturen aus dem Himalaya » – Offenburg – 2002

11. Asian Art – 1995 – Demons & deities – Masks of the Himalayas. Et Masks of fabled lands – Masques des pays des fables – 2009

12. Catalogue « Masques de l’Himalaya – Du primitif au classique » – 1989 – oeuvre collective 

13. Les métamorphoses d’un objet rituel de Michael Oppitz in « Art chamanique népalais » – catalogue de l’exposition de 2007 Galerie Le Toit du Monde

14. Anne Vergati – « Gods and Masks of the Kathmandu Valley » – D.K. Printworld (P) Ltd –New Delhi – 2000

15. Gérard Toffin – « La fête-spectacle – Théâtre et rite au Népal » – Editions de la Maison des sciences de l’homme – 2010

16. Ce que l’on peut constater dans le film « Banam, Myth and Cosmology of the Santhals » de Bappa Ray – Indira Gandhi National Centre for Arts – New Delhi, en ce qui concerne la fabrication des Dhobro banam 

17. Les sommes en cause étant sans commune mesure avec l’art africain, Dogon entre autres 

18. Communication au colloque de Jill Sudbury « “Devil Dancers” : The Role of Masks in the Misunderstanding of Tibetan Religion »

19. « Les masques du théâtre ache lhamo au Tibet central : types, usages et symbolique » – Isabelle Henrion-Dourcy in « Colloque international sur

les masques et arts tribaux de l’Himalaya » – musée Cernuschi – 2007

20. Communication personnelle du 8 octobre 2010

21. Notons à leur décharge que les autochtones ne collaborent guère avec les étrangers pour leur faciliter l’accès à certaines cérémonies. Etant moi-même à Katmandou en 1981, j’ai pu assister, par hasard, à une fête que nous savions imminente mais sur laquelle les personnes interrogées disaient tout ignorer.

22. Extrait du journal « Kuensel » – « Tercham – The naked dance that distracted the devil » – Nima Wangdi – 2008

23. Anne de Sales – Autels de pierre et piliers de bois : destins contrastés d’objets funéraires dans l’ouest du Népal

24. « Art chamanique népalais » – 2007 – OEuvre collective – Galerie Le Toit du Monde

25. « Nanda Devi » – Arthaud – 1952

26. « L’aventure vécue » – Flammarion – 1955

27. « D’innombrables fois, je me suis assuré dans la vie pratique que certains bouquinistes sont mieux informés sur les livres que les professeurs dont c’est le domaine, que les marchands d’art s’y entendent mieux que les savants historiens de l’art, qu’une grande partie des anticipations et découvertes essentielles dans tous les domaines sont dues à des chercheurs solitaires. » Stefan Zweig – « Le Monde d’hier – Souvenirs d’un Européen » –page 127 – Belfond – 1993













Mus+®e de la Castre_Cannes_1991.21.1.jpg

Musee de la Castre Cannes, France

1991.21.1_musée de la CAstre.jpg

 Courtesy of

 Collection Musée de la Castre, Cannes © Photo Claude Germain


“…une vièle Sarangi, venant du Santal, nom en soi, évocateur. 

 Sa présence et sa personnalité nous interpellent. 

 Ce petit chef-d’oeuvre de sculpture  attire notre regard au fond du sien.  

C’est bien ici l’exemple d’un objet  d’artisanat, échappant  à son usage pour accéder à l’intemporel”.

 Pierre  Fernandez   Arman


“Voyages Immobiles Trente ans d’Aquisitions d’Art Primitif


Musée de la Castre” 



About the Tribal Arts of the Santal People
























 Pictures courtesy of 

Christian Lequindre, Elio Revera, Robert Brundage, Vittorio Carini, Musée de la Castre Cannes




Ceremonial Mask, Nepal, Photo courtesy of Christian Lequindre

(Picture courtesy of Christian Lequindre)

Ceremonial mask

Wood, fiber, iron staples, white pigment 

Eastern Nepal  H: 33cm

Published: “NEPAL Shamanism and Tribal Sculpture”.

C.Lequindre / M.Petit. 2009.






(Photo Courtesy of Vittorio Carini)

Bete, Gre or Gle Mask

Ivory Coast, Issia Region

Wood, sacrificial encrustations, magic substances, horse hair, shells, fangs, metal studs, handbells, iron, coins, h 11in/cm 28


 Antoine Ferrari de la Salle collection

  Alain de Monbrison collection


Bargna I, e Parodi da Passano G., “L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 83, color


(Photo Courtesy Vittorio Carini)

Kpelle mask


Wood metal  feather

H cm 29 


Robert Duperrier






(Photo Courtesy of Robert Brundage)

Himalayan mask


“Tribal Arts Winter 1995-96

The Himalayas: Hidden or Revealed Faces?”

Eric Chazot





1991.4.1_musée de la Castre.jpg


INVENTORY N 1991.41.1

Photo Musée de la Castre







(Photo Courtesy of Elio Revera)

Baoulé people, Gbekrè, Monkey Figure


Ivory Coast

H 25,6 in/65 cm

Wood, iron, cloth, sacrifical encrustations and traces of ritual offerings

Ex Ernst Ascher, old Collection, Paris


Bargna I, e Parodi da Passano G., “L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI)



















En 1963

trvaillant à Abidjan

je découvre

chez un antiquaire , une porte sculptée en relief  de personnages et d’animaux .

Porte de sanctuaire?…

Mais c’est la même démarche que la porte en bronze du baptistère de PISE que j’ai admirée à 19 ans ! et celle-ci je peux la posséder ?

Voilà le début .

Et je passe doucement d’une porte  SENUFO du 19 eme siècleà une poulie Guro , à un masque Dan , à un couple de statues Baule  .

Tous ces objets sont des


entre l’ homme et les puissances surnaturelles : les artistes sont des


et à l’égal des dieux , ils créent leur  propre univers, et comme Dieu à partir de RIEN : un rocher , une branche d’arbre , de la glaise , du métal brut , des couleurs . Les artistes façonnent leur propre monde qui ne ressemble à rien de ce qui existe .




C’est celui qui à travers les arts IBERES puis les arts d’ Afrique et D’Océanie  finit par ouvrir toutes les portes .

Et sans Pablo  Picasso , je suis persuadé qu’aujourd’hui encore , les arts appelés primitifs ne seraient pas compris ni  perçus pour ce qu’ils sont :

une ouverture sur l’imaginaire .



Revenons au début : en 1906 , chez Gertrude Stein , Henri Matisse pose sur la table une statuette Bacongo : c’est un art proche de l’art égyptien , réaliste et quelque peu figé .Puis Wlaminck découvre un masque du Gabon qui bien que  sculpté pour la vente , garde encore ses  caractéristiques Fang d’origine .

A partir de là,

Pablo Picasso

“réinvente l’art africain”:

les demoiselles d’Avignon 

“comme dans un travelling cinématographique, racontent l’histoire de l’art de gauche à droite.

L’art égyptien aboutit à l’art qu’on nommera 


et qui fera éclater les perspectives.

Le génie de Picasso 




30.000 ans plus tard que la Vénus de Lespugue ! : c’est la Vénus assise les jambes écartées et au visage concave.dONC depuis 1963 , j’essaie de m’entourer d’ oeuvres d’ “art premier “, mais derrière cette quête c’est l’art pariétal et les sculptures de la préhistoire qui me hantent .

Ces noms :

“Lespugue”, “Sireuil”, “Brassempuy”, “Willemdorf”, “Vestonica”,

quelle musique…

la maîtrise  est totale: tension des courbes, harmonie des différents plans, quelle inventivité! …quelle musique jazzy !

un surgissement qui atteint dès son aurore, l’apogée; et qui allie réalisme au cubisme.

Donc, j’ai acquis des sculptures africaines….en Afrique, en m’éloignant le plus souvent des “arts de la côte” , trop réalistes à mon goût. (je dis quelques fois que les arts Bacongo ou Punu ne sont pas de l’art africain…)

Puis, de l’art solaire de l’Afrique, j’ai pris une passerelle vers l’art nocturne de Mélanésie, oü les sculptures polychromes dans les “long houses” sont éclairées par des torches qui nous dévoilent des peintures fantasmatiques .




Mon intérêt , ouvert sur le 20eme siècle, s’est aussi penché sur l’univers des formes et des arts utilitaires .

J’ai été émerveillé par la créativité d’un mobilier simple et beau; beau parce que simple : sièges , appui-nuques , cuillères , récipients, etc…toutes ces réalisations sont dans la même veine , la même pureté que le design d’aujourd’hui et dont ceux-ci s’inspirent souvent.


les arts d’Afrique et d’Oceanie

ont accouché des arts de notre époque…


Text Courtesy


Max Itzikovitz

All Rights Reserved


Photo credit 















J’ai commencé à collectionner des pièces d’art tribal -principalement des masques – fin 1979, à Paris, de retour d’Amérique indienne (Bolivie, Guatemala) où j’avais été touché par les gens et leurs productions.

le masque du chat - Copia.jpg

Apres avoir d’abord acquis dans le commerce parisien un certain nombre d’objets africains,  mais aussi indonésiens et d’autres provenances encore,

je suis tombé,

en janvier 1981, sur mon premier masque “primitif” himalayen. 

On ne savait rien à l’époque sur cette sorte d’objets, qui commençaient à peine à sortir. 

D’emblée, j’ai été saisi par la beauté et la force de ce masque et j’ai décidé presque aussitôt d’aller au Népal pour voir sur place ce qu’il en était et essayer de trouver moi-même là-bas des objets intéressants.

le  Vieux et la Vieille  - Copia.jpg

Ma défunte compagne Yvonne et moi sommes retournés une bonne douzaine de fois, de 1982 à 1993.

Par l’intermédiaire d’un marchand tibétain de Kathmandu, Dawa Gyaltsen, j’ai fait la connaissance d’Eric Chazot, et plus tard de Christian Lequindre ; j’ai acheté à l’un et à l’autre, devenus des amis, ainsi que, plus rarement, à quelques

antiquaires parisiens, dont Francine Burla, un certain nombre de masques, mais la plupart de mes acquisitions se sont   faites sur place, à Kathmandu, auprès des quelques marchands qui avaient l’œil : Dawa Gyaltsen, Tenzing, Rinchen, Karma Lama, Vishnu Ratnashahi, Hari Bista.

Je me suis progressivement consacré à rassembler essentiellement masques, statues et objets divers originaires du Népal  et des régions avoisinantes, de sorte que ma collection s’est trouvée centrée sur cet art jugé à l’époque marginal.

Il y avait très peu d’information sur de tels objets. 

J’ai été heureux de pouvoir écrire le premier livre qui leur fut consacré :

“A masque découvert, regards sur l’art primitif  de l’Himalaya”

chez Stock, en 1995.


Ce livre, couronné par la grand prix du livre d’art de la Société des Gens de Lettres, a fait  date dans l’histoire de la discipline. 

 C’est parmi les 120 masques présentés dans cet ouvrage que nous avons choici, Germain Viatte et moi, les 25 objets de ma donation au musée du quai Branly, effectuée en 2003, avant même  que le musée ne sorte de terre. 

Ces 25 masques

ont été présentés au Musée lors de l’exposition

“Dans le blanc des yeux”

en décembre 2010.


Je suis écrivain et non ethnologue, mais j’ai lu à peu près tout ce qui a pu être écrit, avant et après la parution de mon livre, sur le sujet. 

Mon approche est essentiellement esthétique, mais je m’intéresse aussi aux artistes inconnus et aux sociétés au sein desquelles ces œuvres ont été crées. 

Je pense avoir joué un rôle déterminant dans l’accès de ces œuvres à une pleine visibilité, en construisant l’appareil intellectuel et esthétique permettant de les appréhender et d’en saisir l’originalité.

Il a fallu du temps pour que les sceptiques et parfois même, les négateurs, finissent par reconnaître, non sans réticence parfois, l’existence ce cet art jusque-là tenu pour marginal, voire inexistant ! 

Art tribal qui avait le défaut

de n’être ni africain ni océanien, mais surtout celui de ne ressembler en rien aux productions classiques des arts tibétain, indien et chinois connus de longue date chez les amateurs d’antiquités asiatiques.

Quant aux ethnologues de terrain, aucun ne s’était intéressé à ces objets maintenus plus ou moins au secret dans les villages,  les familles et sans doute aussi, les chamanes en activité dans un nombre limité de lieux d’accès incertain si l’on ne connait pas l’origine précise de chaque objet, ce qui est encore très largement le cas, hic et nunc.

Masque, Himachal Pradesh - Copia.jpg

Masques de pantomime, masques de temples, masques figurant des ancêtres, masques d’usage chamanique (ce dernier point fait encore débat),  l’éventail est large en matière de fonctions (je préfère dire “d’usage”), mais les pistes sont embrouillées et souvent presque entièrement effacées, ces objets provenant d’époques anciennes, de sociétés qui ont évolué avec le temps en subissant l’influence de la culture dominante hindoue/bouddhique des castes supérieures en milieu “indo-népalais” et newar.

 La majorité des masques tribaux est à rattacher aux traditions  d’un ensemble d’ethnies de langues tibéto-birmanes – Magar, Tamang, Gurung, Raï, etc…- aux cultures et aux croyances marquées par le chamanisme, le culte des ancêtres et un animisme qui perçoit la nature comme une entité vivante peuplée de dieux, démons et autres créatures que nous appelons, nous Occidentaux, “surnaturelles”, mais qui ne  le sont pas aux yeux des gens de ces ethnies.  

Les statues protectrices et votives sont, elles, majoritairement issues de l’ouest du Népal, peuplé à l’origine d’Hindous (les Khas) aux croyances particulières.

Ce que j’aime dans cet art du masque tribal himalayen : la simplicité, l’efficacité expressive, la force extraordinaire émanant des plus beaux objets. 

Et aussi le côté “art brut”, détournement des formes naturelles, le regard visionnaire qui décrypte les propositions du hasard et invente un visage là où d’autres ne verraient qu’une bizarrerie de la matière.

Rien de décoratif, de “joli”, d’accessoire ; une sorte de minimalisme en même temps prodigieusement inventif. Il n’y a rien, là, qui ne soit essentiel, qui ne porte le sens, dans un effet “coup de poing”.

Différence avec les arts africains:

les sculpteurs, ici, sont rarement des professionnels, ce qui ne veut pas dire qu’ils ne s’inscrivent pas, eux aussi, dans un ensemble de traditions.

Il y a des masques “cubistes”, à côté d’autres qui nous paraîtraient, à nous Occidentaux, “expressionnistes”, voire “surréalistes” ; mais une spécificité de beaucoup de ces visages est leur caractère presque plan, sans beaucoup de relief quand on le regarde de profil.

Obtenir l’expression suppose alors un art très maitrisé des proportions,

un véritable sens graphique.

Ceux qui les ont créés savaient varier à l’infini les combinaisons de formes simples – trois trous, deux pour les yeux et un pour la bouche – en jouant sur les écarts, les distorsions, les décalages inattendus, qui font tout le charme de ces objets sauvages, loin des académismes qui rendent parfois ennuyeux les arts classiques et même, le classicisme des arts tribaux d’autres provenances.

J’aime aussi les arts africains – moins l’art de cour trop poli d’Afrique centrale -, surtout celui des Dogon, et aussi les masques de Timor, dont l’esthétique ressemble souvent à celle des masques népalais.

En tout, je me sens plus attiré par le sauvage, l’archaïque, plus que par le côté raffiné et précieux des objets de luxe. 

J’aime ce qui fait rêver, les expressions changeantes, alors que dans les arts classiques, un objet n’a qu’une expression, qui souvent devient grimace ou somnolence, cesse d’être vivant à mes yeux.

J’aime ce qui n’en finit pas de nous questionner, de nous mettre au défi, mais aussi, nous permet de participer par  l’imagination à la vie de l’objet – non plus un objet posé, mais pour nous presque une personne.

Dans ma vie, les masques népalais n’ont cessé de jouer un rôle décisif, puisque Chantal Detcherry, la femme dont je partage à présent la vie, est elle aussi voyageuse, écrivain et  collectionneuse. 

C’est d’ailleurs par l’entremise des masques – et de mon livre – que j’ai eu le bonheur de faire sa connaissance, ainsi que celle de son mari Philippe Vercaemer, aujourd’hui disparu. 

J’en déduis qu’en ce qui me concerne au moins, l’efficacité chamanique des masques tribaux himalayens est un fait attesté !


Plus de détails, de réflexions et aussi, d’informations dans mes divers écrits sur le sujet:

outre le livre cité, deux autres ouvrages, “Népal, Chamanisme et sculpture tribale” (existe aussi en anglais), écrit en collaboration avec Christian Lequindre (chez Infolio), et “La Statuaire archaïque de l’ouest du Népal” (galerie Renaud Vanuxem, Paris), ainsi que le numéro hors série de “Beaux-Arts Magazine” consacré à l’exposition “Dans le blanc des yeux”.


Text Courtesy of Marc Petit

All Rigths Reserved







Text by Ethnoflorence








Each collection, like the canvas of the painter or the musician’s musical score, has it’s peculiar features, a sort of ‘fil rouge’ that makes the recherche of the collector unique and unrepeatable.

At first glance, complex heterogeneous collections of various sectors of the arts premiers and of contemporary art, assembled by a single collector, to a more careful analysis can uncover rather obvious connections and points of contact, revealing how the collector has


the specific note, this particular trait,

that universal archetype

in materials only apparently incompatible and different.

In the catalog “Passioni d’Africa” (L’Arte Africana nelle Collezioni italiane 2009 pag.193) Chantal Dandrieu outlines the character

 the search criteria


in African field of Mr Max Itzikovitz, typical of an

independent eye

 not conformed with the directives and stereotypes of the market,

always ready to discover

“new things … and ignored”

and without the fear 

of defending his own new discoveries.

The result of thirty years of research, his Himalayan collection, seems inspired by the aesthetic presupposition.

The Dandrieu’s words about the character of Mr Itzikovitz are confirmed by the memory of his first purchase in this area, the discovery of an anonymous and mysterious mask, something that looked like nothing he had seen previuosly.

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 He did not know which area it came from.

Then Itzikovitz decided to purchase other of the same typology, without worrying

about the absence of a “notorious pedigree”, use, or ethnic group attribution.

An “unusual practice among lovers of primitive arts “always anxious to see “the unchallengeable” criteria of the age, authencity, origin.

 Free from all prejudice, supported only by his intuition,

he collected objects without history guided only by the aesthetic  criteria

… and “fresh eyes”;

intrigued by the back sides that every collector would dream of finding in”a very ancient  Dan mask from the Ivory Coast, or a Quiche one from Guatemala…”.

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The name

Max Itzikovitz


some of his himalayan objects  probably partly reveals the

common thread

of his  heterogeneous intellectual pursuit of a universal archetype:

“Baule monkey begging”, “Olga, Tribute to Picasso”  

“Francis Bacon’s prize-fighter”, “The astonished Inuit,” “The Gesuit”,

“The Batak” “Boris Karloff in meditation””Fantomas”…

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In the catalog


we discover an hidden side of this  International Collector of Arts Premiers, a sort of partial autobiography,

a mirror which reflects a part of his inmost soul;

not just a sectorial catalog , but the mature fruit of a mystical visual search, unavoidable chapter of a journey ….. of his independent, personal, unique and tireless, archetypal interdisciplinary research.

Text by Ethnoflorence

All rights reserved
















Text and Pictures courtesy 


Bengt Fosshag

All Rights Reserved 


The common characteristic of these types of lutes is the fact that the body and the neck form a joint sound box.

Their body

is covered with skin, their neck locked by a thin wooden to permit playing.

Home of the rabab are

South Asia, Afghanistan, Yemen and North Africa.

Under the name of Rebec, it also existed in Europe for a short period of time.

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Quanbus, a rabab from Yemen

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Rabab from Marocco


The RABAS from Afganistan, Pakistan and India are club-shaped like the instruments mentioned above, however they clearly show identical indentations on each side. 

Indentations, extensions, incisions or belt are characteristic for this type of lutes in India and the Himalayan region.

The neck of the Afghan rabab contains additional pegs for the aliquot strings.

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Rabab from Afghanistan, offering extensions between neck and body as well as additional pegs in the neck area.

The Rabab from Nepal and adjacent areas is called


There is a wide variety of bodies, likely related to local  ethnical peculiarities.

The peg box is particulary remarkable because, in contrast to the already mentioned instruments it shows an opening to the rear.


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The Chikara is a bowed lute.

I’s morphology is comparable to that of the rabab, altough this instrument has a neck open to the rear.

This offers the advantage of easily attaching all strings to the pegs, in contrast to the Afghan rabab where it’s difficult to attach the strings.

According to the same principle, the saranghi is built.

However, this instruments looks more squared.

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Sarangi, the neck open to the rear is clearly visible..

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Sarangi, small old instrument.

The peg box is shaped like an open mouth.




shows the same principle of bisetion, too.

However, one part is not covered by wood but remains open.

With the Sarinda these two parts constitute the body to which a massive neck is attached.

If figures are mounted to the Sarinda they are most easily seen from the side.

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Sarinda from Afghanistan.



from Nepal,

characteristically this instrument shows a peg box open to the rear.

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Sarinda from Nepal and Orissa 




The Dhodro Banam

is a



The body is bisected, the lower part covered by skin, the upper part remains open. 


This instrument appears to be more slim, however, the open part does not show the crescent form. Verier Elwin made this lute of the Santal popular in the mid 20th century.




it is called Santal lute. 


However, it has to be kept in mind that various Adivasi and other population groups in India and Nepal play these instruments, too.

The dhodro banam is perceived in an anthropomorpous manner, ideally as a human figure shown with arms, legs, breasts and everything else.

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Dhodro Banam in ideal presentation as a fully formed human body.

To shape the head the pegbox was left open the rear to show the upper part of a human body in a plastic way the opening was turned to the rear.

The deptiction on the box of the Banam seems to be an extremely important element for the players and their audience because it often constitutes one third of the instrument.


This clearly depicts the mighty structure.

One side of the head shows the hair knot which can be attached to the back of the head.

The Santal

still have another type of lute,



not related to the Sarinda at all.

It’s held similar to the violin and not like a cello as the Dhodro Banam is held.

Again one tries to give this type a human structure.

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With the Dhodro Banam the neck is used like a neck

while the neck of the Huka Banam has to be kept between the legs.