Disease masks – Masques de Maladie – Goiter – Goitre Nepalese – Himalayan Masks




2008 – 2020

Disease masks

Masques de Maladie

Goiter – Goitre

Nepalese – Himalayan Masks


Himalayan Goiter Masks – Photo Credit Robert Brundage,  Ethnoflorence Photo Archive, Heritage Auctions, Tribalfocus, Gustavo Gili & Rosa Amoros, Eric Chazot, Renzo Freschi, Josette Schulmann, The Cobbs Auctioneers.

Les Maladies dans l’Art
des Masques de l’Himalaya

Philippe CHARLIER ,


Luc BRUN  et François PANNIER





Alti Sentieri d’Asia vita, cultura e miti dei Popoli dell’Hindu Kush

Nuovi Allestimenti al Museo di Antropologia di Firenze



Alti Sentieri d’Asia vita, cultura e miti dei Popoli dell’Hindu Kush
Nuovi Allestimenti al Museo di Antropologia di Firenze I



Alti Sentieri d’Asia vita, cultura e miti dei Popoli dell’Hindu Kush
Nuovi Allestimenti al Museo di Antropologia di Firenze II


I Quaderni della Collezione 1 – 100


I Quaderni della Collezione 100 – 200


I Quaderni della Collezione 200 – 300




LE MASCHERE HIMALAYANE Renzo Freschi Museo di Arte e Scienza Via Quintino Sella 4 – Milano




Ten Headed Ravana Ramayana’s Demon mask. Rajbansi people, Nepalese Terai, Ethnoflorence Archive Collection Scheda no 95


2008 2018






March 12th 2018


Museo di Arte e Scienza

Via Quintino Sella 4 – Milano







The conference is inspired by the recent pubication of a volume on an important private collection of primitive masks from the countries of the Himalayan arc.

The Author will illustrate with the projection of images, tradition, subjects and provenance of these masks.


is a gallerist and a scholar who has been dealing with the various aesthetic and cultural aspects of Asian art for over 40 years.

************************** https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-renzo-freschi-milano/




La lettre du Toit du Monde n°25 sur les masques-champignons par François Pannier est disponible sur le site de la galerie


An English version is also available on the website:






The Lives of Objects:

Stories from the Indian Museum 











Renzo Freschi Oriental Art Milan

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

2008 – 2017

November 12th 2017











UNTIL December 2nd 2017


Himalayan Masks Tradition and Inspiration

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

On the occasion of the the publication of the book “Himalayan Masks Lanfranchi Collection”

Renzo Freshi

has  opened  in his Gallery the exhibition

“Himalayan Masks: tradition and inspiration”


Himalayan Masks Inspiration and Tradition

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

 presenting  a group of Nepalese and Tibetan masks from his collection and 15 masks by

Mort Golub


Himalayan Masks Inspiration and Tradition & Mort Golub Masks

a California artist who creates his masks inspired by Himalayan ones,


Himalayan Masks Inspiration and Tradition & Mort Golub Masks

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

of which he is an important collector.


Himalayan Masks Inspiration and Tradition & Mort Golub Masks

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

The show  will end on Saturday 2 December.


Mort Golub Masks

On the left Mort Golub, “Picasso”, old wood and metal, H 36 cm.

On the right Mort Golub, “Bikehead”, old iron saddle. H cm 32.

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved


On the left Ritual Masks, Nepal Middle Hills, 19th Century patinated wood, H 32 cm / On the right Ritual Mask, Middle Hills, 20 th Century, Wood and paint, H 20 cm


Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved


Mask of Woman, India, Arunachal Pradesh, Monpa ethnic group, 19th century, painted wood with traces of pigments, H 28 cm

Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

Via Gesù, 17 – 20121 Milano (MI) – Italy
Tel. +39 027 945 74


Mask of Lake Demon, Nepal, Kathmandu Valley, early 20th Century, aluminium with paints, H 26 cm

 Copyright © 2017 Renzo Freschi – Oriental art, All rights reserved

e-mail: info@renzofreschi.com
website: www.renzofreschi.com


RENZO FRESCHI GENERAL LINK ON ETHNOFLORENCE https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-renzo-freschi-milano/






2008 – 2017

October 9th 2017














Himalayan Masks Tradition and Inspiration Renzo Freschi Oriental Art Milan

Copyright © 2017 Renzo Freschi – oriental art, All rights reserved

On the occasion of the the publication of the book “Himalayan Masks Lanfranchi Collection”

Renzo Freshi

will open in his Gallery the exhibition

“Himalayan Masks: tradition and inspiration”

which will present a group of Nepalese and Tibetan masks from his collection and 15 masks by

Mort Golub

a California artist who creates his masks inspired by Himalayan ones,

of which he is an important collector.

The show will begin on Friday 27 October and will end on Saturday 2 December.

Via Gesù, 17 – 20121 Milano (MI) – Italy
Tel. +39 027 945 74

e-mail: info@renzofreschi.com
website: www.renzofreschi.com


The Book on the Lanfranchi Collection is now available and can be purchased in Gallery or by email; for Italian clients it will be attached a file with the translation into Italian of all the texts of the book.


Himalayan Masks Luciano Lanfranchi

Copyright © 2017 Renzo Freschi – oriental art, All rights reserved


“Himalayan Masks Lanfranchi Collection” by Renzo Freschi and Luciano Lanfranchi, 376 pages of large format, 207 masks published, English texts. Limited edition, € 150 in Gallery, € 160 with shipping to Italy.













has recently published


LETTRE numero 22

Septembre 2017






Francois Pannier

You can find the complete text by clicking on the link below:








Himachal Pradesh Masks Tachi Valley

Photo credit Thaci Valley.com http://www.thachivalley.com





kas sokol.jpg

Gavari Tribe Masks India

Photo Credit: KAS Sokol









JULY 19th




RENZO FRESCHI https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-renzo-freschi-milano/






Himalayan Masks. Luciano Lanfranchi Collection.


Himalayan Masks, Lanfranchi Collection, will be available from September, but you can book a limited edition copy of it with a special relief cover at Renzo Freschi Art Gallery or by email at info@renzofreschi.com for Eur 150 + shipping cost.

Alternatively the book can be ordered, but with a different cover, at Primedia – Tribal Art Magazine Editions info@tribalartmagazine.com

at a cost of Eur 120 + shipping cost.

An excerpt from the book is available

by clicking the following link




Versione Italiana



“Himalayan Masks Lanfranchi Collection” sarà disponibile da Settembre ma è possibile prenotarne una copia in edizione limitata con copertina speciale a rilievo presso la Galleria Renzo Freschi Oriental Art oppure con una e-mail a info@renzofreschi.com al costo di € 150 + spedizione.
In alternativa può essere ordinato ma con una copertina diversa presso le Edizioni Primedia – Tribal Art Magazine (e-mail info@tribalartmagazine.com) al costo di € 120 + spedizione.

Un estratto del Libro e’ visibile

cliccando il seguente link



Per maggiori informazioni:
Renzo Freschi – oriental art
Via Gesù, 17 – 20121 Milano (MI) – Italy
Tel. +39 027 945 74
e-mail: info@renzofreschi.com
website: www.renzofreschi.com











no 21



Preceded by a tribute to Jean Paul Barbier Mueller

It can be consulted on the gallery web-site










Il Tibet di Giuseppe Tucci

2008 2017









ANNI ’30 https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-giuseppe-tucci/



Photo credit http://www.renzofreschi.com/


Photo credit http://www.renzofreschi.com/


Photo credit http://www.renzofreschi.com/










Mukhota Nritya at Jana Fagli Kullu, Himachal Pradesh




















 La totalité des masques exposés est reproduite, parfois avec des angles de prises de vues différents, en 168 pages. Quelques peintures du Mithila sont reproduites pour illustrer certains évènements. Textes en français et en anglais





Ancient Large Orissa mask (Mask no 263)









Rajbansi blue demon crowned mask

2008 2017






Photo Credit of http://www.tarungoel.in













MAY 11 to 31









IL TIBET DI GIUSEPPE TUCCI https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-giuseppe-tucci/


Mirco Cattai, Maki-e. Dalton Somare’, Dei e Demoni dell’Asia. Renzo Freschi, Il Tibet di Giuseppe Tucci.

Photo credit https://www.facebook.com/MilanoAsianArt/


Renzo Freschi

General Link on Ethnoflorence https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-renzo-freschi-milano/








CA PESARO https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-galerie-le-toit-du-monde-le-ramayana-exhibition/












Milano Asian Art







11-31 MAGGIO 2017








FOTOGRAFIE DELLE SPEDIZIONI DEGLI ANNI 30’s https://ethnoflorence.wordpress.com/category/collection-giuseppe-tucci/

Mirco_cattai_dalton_somare_renzo_freschi_david_sorgato_giuseppe_piva_la_galliavola_c_era_una_volta_il_giappone_milano_asian_art_arte_orientale_si_mette_in_mostra (2).jpg

Milano Asian Art, 2017, Photo Credit Milano Asian Art
















 Il Museo d’Arte Orientale di Venezia, in collaborazione con ICI Venice – Istituto Culturale Internazionale e l’Association pour le Rayonnement des Cultures Himalayennes, presenta la mostra Rāmāyaṇa. The divine poem as revealed by the Rajbanshi masks, Museo d’Arte Orientale di Venezia, 8 aprile – 10 settembre 2017. La mostra, sostenuta da ICI Venice, e patrocinata dall’UNESCO, dall’Università Ca’ Foscari Venezia e da ICOO, Istituto di Cultura per l’Oriente e l’Occidente, offre un suggestivo percorso tra Nepal, India e Indonesia, seguendo la diffusione del Rāmāyana, testo sacro dell’induismo. Tradizionalmente attribuito al saggio Vālmīki (fine II – inizio I sec. a.C.), il nucleo originario del grande poema venne composto in realtà tra il VI e il III secolo a.C. e trovò la sua definizione nei primi secoli della nostra era.


General link of the exhibition in Ethnoflorence

click below





Himachal Pradesh Paldi Faguli Mask’s Festivals







Metal Mask, Dharcula area,  Nepal. Ethnoflorence Archive collection Scheda // Card no 176



Travels in Shangri-La: the “in situ” market of primitive art objects from Himalaya Gisèle Krauskopff




2008 – 2016


Voyages en Shangrila, Le Marche in situ des Objet D’Art Primitif D’Himalaya

no 1003


Gisele Krauskopff





 Revue éditée par le Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative 





On sait le rôle que les collectionneurs et leurs collections ont joué dans l’histoire du goût et la constitution des musées  1. Le cas qui nous intéresse ici ne fait pas exception : au tout début des années 1990, catalogues de collectionneurs et expositions ont institué un nouveau genre esthétique, l’« art primitif himalayen » qui s’est dès lors affiché dans certains musées 2 (ill. 1). J’adopterai cependant une focale plus large en voyageant à rebours vers le marché local et ceux qui ont sélectionné et négocié ces objets, les voyageurs partis sur « les chemins de Katmandou » dans les années 1960. Leur rôle a été déterminant non seulement dans le voyage vers l’Occident de ces artefacts, mais dans la production des récits — un mythe d’origine en quelque sorte — qui les ont enveloppés d’une aura propice à leur transformation en objets d’art.

Exposition temporaire d’art primitif himalayen à Paris en 2010.png

ill. 1 – Exposition temporaire d’art primitif himalayen à Paris en 2010 . Cliché Gisèle Krauskopff


Les conditions de collecte des objets destinés au marché de l’art sont rarement étudiées, les données étant souvent peu accessibles 3. S’intéresser au marché local, c’est rappeler que ces artefacts ont été négociés avant de se détacher de ce passé quelque peu impur. Si la mention « collecté in situ » apparaît dans certaines galeries occidentales, elle cache l’identité du lieu concerné : les échoppes de Katmandou où les rabatteurs venus de bourgs ou de villages distants proposent leurs marchandises et où les marchands occidentaux s’approvisionnent. Ces objets ont donc été acquis auprès d’intermédiaires, leur histoire et leur origine se perdant en chemin. De plus, ce commerce de niche s’est construit dans une configuration exceptionnelle : l’ouverture d’un pays fermé et non colonisé, le Népal, et le boom touristique induit par une génération de jeunes issus de la contre-culture des années 1960. À la même époque, l’exil en Inde du dalaï-lama provoqua l’arrivée massive d’objets tibétains avec les réfugiés. Cette circulation a fait de la capitale du Népal un nouveau « Shangrila » 4 et l’une des plaques tournantes du marché des « arts de l’Himalaya », terminologie dès lors appliquée à un ensemble d’œuvres issues du « toit du monde ». Cette situation dévoile un lien consubstantiel entre les conditions de collecte, de circulation marchande, et la rhétorique qui les institue comme objets d’art.


Olav Velthuis qualifie les marchés de « constellations culturelles ». Dans son étude des galeries d’art contemporain, il s’attache au paradoxe dévoilé par l’effacement du caractère marchand des œuvres, objets incommensurables par nature, et la valeur symbolique de leur prix ; un paradoxe inscrit dans la séparation entre un espace de présentation et un espace de négociation (2003, 2005). De cet état d’objets de négoce, mais plus encore de choses découvertes sur un marché, les objets d’art primitif himalayen doivent se débarrasser. C’est pourquoi je m’attache ici non seulement au marché local, mais aux récits qui enveloppent ces artefacts et les transforment en objets d’art primitif. Leurs auteurs, marchands vivant à Katmandou puis collectionneurs en Occident, maîtrisent ainsi la biographie de l’œuvre : ce qui en est dit, et particulièrement le mythe d’origine qui l’enveloppe d’une aura, compte plus que les conditions concrètes de « sa découverte », les processus de fabrication étant d’ailleurs complètement effacés. Ces narrations participent à la construction d’un « paysage transcendant » (Beckert, 2010) où les représentations attachées à l’Himalaya — lieu inaccessible témoin d’un temps hors du temps — sont essentielles. Sans un retour vers la naissance du marché et son contexte, on ne peut comprendre le statut de ces récits dans le processus de valorisation, d’identification, de reconnaissance et de classification des objets venus d’Himalaya.

Tourisme « hippie » et circulation des « curios » himalayens

Katmandu, I’ll soon be seeing you,
And your strange bewildering time will hold me down.
Cat Stevens, 1970.


Les objets appelés à devenir « primitifs » sur le marché occidental n’ont pas commencé leur vie comme tels, se mêlant au tout-venant de l’art ethnique, artisanal ou touristique 5 et entretenant des liens de voisinage ambigus avec l’art tibétain, qualifié d’« art du bouddhisme lamaïque ». Des choses appartenant aujourd’hui à des genres différents — objets d’art, d’artisanat, populaires, ethniques, etc. —, localement regroupés sous l’appellation « curios », se sont mêlées ou séparées, selon l’approvisionnement et les acteurs du marché. Dresser le contexte qui prépara la naissance de ce négoce, c’est d’abord s’intéresser au tourisme, intimement lié au développement du commerce des « curios » à destination des étrangers.


L’histoire du tourisme au Népal reste à écrire et les données, particulièrement sur le mouvement hippie à Katmandou qui a pourtant joué un rôle déterminant dans son développement, demeurent éparses 6. Elle est le plus souvent réduite à la geste fondatrice, la création en 1954 à Katmandou du Royal Hotel, le premier grand hôtel inspiré des palaces anglo-indiens, par Boris Lissanevitch, figure légendaire de cette saga 7. Pourtant, la vague beatnik et surtout « hippie », à partir du milieu des années 1960, ont eu une influence considérable sur le tourisme de masse, l’économie du Népal et la circulation des objets d’art de toute nature transitant par Katmandou. Un rapport du gouvernement népalais évoque ainsi les hippies : « a tourist group, which in the past years have made Nepal known to an extensive number of people »(Department of Tourism, 1972 : 87).


La fin des années 1960 et le début des années 1970 signent le vrai boom touristique au Népal. Entre 1960 et 1965, le nombre d’entrants passe d’environ 4 000 à plus du double. Entre 1965 et 1966, il triple : plus de 12 000 touristes entrent au Népal, le chiffre doublant deux ans après et la croissance se poursuivant de façon exponentielle. C’est une population majoritairement jeune qui contraste pour le moins avec les visiteurs du Royal Hôtel, américains âgés et fortunés, aristocrates népalais, alpinistes et expatriés 8. Portée par le mouvement de la contre-culture des années 1960, cette vague de jeunes ne se considère d’ailleurs pas « touriste ». Beaucoup d’entre eux s’installent dans la vallée de Katmandou ou y font de longs séjours.


À partir du milieu des années 1960, « cette confrérie de voyageurs sans bagages et sans argent » 9 investit le cœur de la vieille ville de Katmandou, logeant chez l’habitant dans un quartier newar, Joche, rebaptisé plus tard Freak Street, où l’on trouve les boutiques vendant librement du haschich. Basantapur, une place en terre battue ouvrant sur l’ancien palais royal et les temples classés au patrimoine mondial de l’Unesco en 1972, est toute proche. Jusqu’en 1973, et avant de devenir un lieu de vente de « curios », elle accueille un marché aux légumes et des vendeurs venus des montagnes ou des villages de la vallée de Katmandou. Les jeunes voyageurs y trouvent le couvert avant que les lodgesbon marché et les restaurants n’ouvrent à la fin des années 1960 (cf. ill. 3a). De l’autre côté de la place, dans une ruelle descendant vers la rivière du quartier newar Maru (surnommé « Pig street »), des pie shops offrent dès 1966 des plaisirs sucrés très appréciés qui feront la réputation culinaire du Népal contre la cuisine indienne trop épicée. En 1967, le tout premier hôtel bon marché, le Camp Hotel, y est établi par un Indien 10 , suivi de l’Oriental Lodge à Freak Street, par un Newar, rapidement imités par de nombreuses autres lodges au confort sommaire. Au Camp Hotel, « The atmosphere is more like a coffee in Greenwich Village and the clientele looks and talks as if it might have been transported bodily from the Village » (Berstein, 1970 : 93) 11 . Cette invention immédiate de produits à même de séduire les voyageurs occidentaux à très faible budget, le développement de restaurants et d’hôtels qui leur sont exclusivement destinés — certains aux décors « psychédéliques » où l’on fume à volonté — crée un mode de vie de « l’entre soi » : ces voyageurs sont chez eux, vivent entre eux, explorent leur vie intérieure 12 . Artistes et poètes se mêlent aux farfelus ou aux voyageurs simplement jeunes, à ceux qui fuient l’Occident ou la guerre au Vietnam. L’esprit est aux transgressions et aux recommencements. Une « communauté de passage » y déploie un véritable art de vivre, ou de survivre.


Le terme hippie masque cependant une somme d’individus de milieu et de motivation très variés 13 . Les premiers beatniks des années 1960 partageaient une quête utopique, au point que certains, installés au nord de Katmandou, rêvèrent d’instaurer « LSD United Nations », émettant des passeports frappés du tampon « hippie land ». Ils sont expulsés en 1970 14 . En 1973, sous la pression des États-Unis, le gouvernement népalais interdit la culture et la vente de produits stupéfiants et durcit les conditions de séjour, mais « les chemins de Katmandou » ne désemplissent pas, bien au contraire. Il demeure aisé d’« obtenir » des prolongations de visas et de séjourner sur place. Après 1975, les jeunes voyageurs deviendront des « trekkeurs », les séjours se réduiront et le visage du tourisme « à petit budget » changera radicalement en se déplaçant dans un autre quartier de la ville, Thamel, devenu le pôle touristique actuel. Il n’empêche, durant les années 1970, les « hippies » continuent de hanter les rues de Katmandou et de se serrer autour des stupas de Bodnath et de Swayambhunath 15 . C’est pendant la décade 1965-1975 que s’invente « Katmandou » 16 . Cette vallée magique entourée de montagnes est le terme d’un voyage vers Shangrila, mais aussi le point de départ des objets himalayens pour un autre voyage.


L’artisanat, rien de surprenant, accompagna le tourisme dès ses débuts. Le premier groupe de riches touristes américains arrivés en 1955 se vit proposer de l’artisanat népalais — orfèvrerie, argent filigrané ou artefacts en bronze — pour lequel la ville de Patan était réputée 17 . La vallée de Katmandou et les Newar sont en effet connus pour le talent de leurs artisans et artistes. Les Newar sont aussi d’excellents commerçants ayant de longue date assuré les échanges entre le Tibet et la vallée du Gange. Avant l’ouverture du pays aux Occidentaux, ils contrôlaient déjà un commerce d’objets semi-précieux, de bronzes et même de « curiosités ». Pèlerins tibétains ou bouddhistes achetaient statuettes de bronzes ou reliquaires en argent filigrané. Quant à l’aristocratie des Rana qui gouverna le pays jusqu’en 1950 18 , elle satisfaisait son goût « victorien » par des commandes d’objets en cristal ou de bijoux sertis de pierres précieuses 19 . Ainsi, une famille Shakya, orfèvres à Patan, travaillait le cristal, vendait de l’orfèvrerie et des objets filigranés sur l’avenue la plus moderne de Katmandou, New Road, dans une boutique appelée « Curio House » 20 . Amar Lal Shrestha m’a conté l’histoire de son grand-père, gemmologue, qui possédait un entrepôt à Calcutta et une boutique sur New Road. Il commerçait des pierres précieuses et créait des bijoux de style victorien à destination de l’élite 21 . Un guide de voyage ancien (Amatya, 1956 : 94) signale ces magasins de « curios » sur New Road tenus par des firmes newar et vante le talent des artisans de Patan 22 . Ces orfèvres et marchands de pierres précieuses produisent déjà un art né d’échanges avec l’Inde britannique (ill. 2). Ils forment, notons-le, une communauté qui possède ses propres ateliers et vend ce qu’elle produit, répondant à la demande et adaptant ses créations, d’où sans doute l’appellation d’artisanat donnée à leurs œuvres par les Occidentaux.

Artisanat hybride d’orfèvrerie néwar des années 1950.png

ill. 2 – Artisanat hybride d’orfèvrerie néwar des années 1950
Boîtes, bijoux « traditionnels » ou occidentaux et même fermoirs de sacs de facture occidentale, travaillés en filigrané et incrustés de pierres précieuses
Cliché Jagdish Man Singh Amatya, circa 1955


En 1952, avant l’arrivée des premiers touristes, Marguerite Lobsinger-Dellenbach accompagna une expédition suisse à l’Everest pour constituer la première collecte ethnographique. Après quelques jours en montagne, ne trouvant aucun objet pour satisfaire sa quête — plus elle s’éloignait, pire c’était —, elle revint bredouille dans la vallée de Katmandou où elle réunit sa collection (Lobsinger-Dellenbach, 1954 : 4). Sur les 284 objets du catalogue, 138 furent acquis à Patan (instruments rituels, bijoux, reliquaires fabriqués pour les « bouddhistes lamaïstes », peintures thangka 23 , sculptures de bois, masques de fer, objet de bois ou de laiton quotidiens, etc.). Les bronzes ou les bijoux d’argent se vendaient alors au poids. Elle acquit aussi une trentaine d’objets à Bodnath, où se trouve un stupa bouddhique très vénéré, grâce au Chini Lama, un potentat tibétain local qui deviendra l’un des personnages clés du commerce des œuvres d’art tibétaines 24 . Bijoux et orfèvrerie à Patan, objets de culte tibétain à Bodnath 25 , bois sculptés ou cuivres au poids dans les autres villes newar de la vallée, cette géographie perdurera dans les années 1970, les nombreux touristes arpentant la vallée en quête de souvenirs de voyages ou de biens destinés à la revente.


« Curio » est un terme couramment usité au Népal. Dans le guide d’Amatya (1956), il désigne l’orfèvrerie et l’artisanat newar ; dans un rapport officiel népalais plus tardif, il englobe les statues et autres objets d’art (Department of Tourism, 1972 : 66). Emprunté à l’Inde britannique, il s’affiche sur les enseignes des boutiques qui, à partir des années 1970, se multiplient dans les quartiers touristiques : on y vend aussi bien des tapis tibétains anciens que des objets rituels ou des produits de l’artisanat newar — bijoux, statues, instruments rituels ou quotidiens — en bref des objets destinés aux touristes. « Curio » est encore usité aujourd’hui sur les enseignes des échoppes spécialisées en art tribal ou primitif, signalant la relation de proximité avec ce qu’il est convenu d’appeler art touristique ou ethnique (cf. ill. 6). La vente de productions hybrides d’orfèvrerie newar à destination d’une aristocratie ayant voyagé hors des frontières, certaines inspirées de l’Occident ou de l’Inde britannique, ou encore d’objets variés à des pèlerins bouddhistes de passage, a préparé la naissance du marché touristique. Les commerçants newar adaptèrent leur offre à la nouvelle clientèle de touristes : les familles de Patan qui tenaient boutique à New Road s’installèrent au rez-de-chaussée du Royal Hotel 26 . Le père d’Amar Lal Shrestha y vendait des objets filigranés et des bijoux, y compris des créations innovantes, achetés ou commandés à des artisans de Patan 27 .


Tout changea avec l’arrivée massive des réfugiés tibétains à partir de 1959. Il était de bon ton de leur venir en aide y compris en achetant leurs trésors 28 . Les commerçants et orfèvres newar vendent dorénavant des dagues rituelles phurbu en cuivre ou des peintures thangka achetées auprès des réfugiés installés un peu partout dans les rues, aux côtés d’autres objets, masques, bois sculptés ou bijoux. Une boutique d’objets tibétains ouvre au Royal Hotel vers 1960 : « [a] small, dark, damp room on the ground flour […] covered from wall to ceiling with Tibetan carpets, silver saddles, human bone necklaces, great copper trumpets and countless idols. From all this emanated a gamey smell of Tibetan butter » (Peissel, [1966] 1990 : 263-264). Cette description ne laisse pas deviner la valeur des objets vendus 29 . Encore aujourd’hui, l’acheteur ordinaire n’a généralement pas accès aux pièces de valeur, remisées dans des espaces réservés. Aux Newar marchands et artisans par héritage, s’ajoutent de nouveaux intermédiaires uniquement commerçants, tibétains et voyageurs, et plus tard d’autres communautés ethniques. Les commerçants newar laisseront rapidement la place aux Tibétains réputés pour leur sens des affaires 30 . Autour du stupa de Bodnath perdu au milieu des champs jusqu’aux années 1960, des boutiques tenues par des Tibétains où l’on trouve des objets pour toutes les bourses prolifèrent. Le Chini Lama est l’un des grands fournisseurs d’objets tibétains. Comme tant d’autres à la fin des années 1960, un voyageur se voit proposer une statue imposante, tandis que des marchands indiens d’art occupent le salon, véritable musée ou galerie d’art (Bernstein, 1970 : 20) 31 .


Katmandou est une frontière de tous les possibles. « C’était le Far West ! » commente avec humour une voyageuse française commerçant alors des petits objets tibétains qu’elle vendait au musée de Cannes 32 . Les objets tibétains sont en effet une manne. Un important collectionneur américain d’art tibétain évoque ainsi le démarrage de sa collection à la fin des années 1960 : « Je me souviens que descendant Madison Avenue, je rencontrai un hippie qui transportait trois peintures tibétaines roulées sous le bras » 33 . C’est l’époque où les Magic bus « hippies » circulent entre l’Occident et Katmandou, certains repartant plein à craquer d’objets tibétains ou newar 34 . Un récit écrit par un trafiquant de haschich, très proche du Chini Lama de Bodnath et opérant au début des années 1970, le montre aussi actif dans la vente d’antiquités ou de tapis tibétains 35 : en période de creux de son principal commerce, il faisait sortir par la même voie des objets d’art et ouvrit d’ailleurs une boutique aux États-Unis (Pietri, 2006). D’autres commercent des tissus ou préfèrent l’industrie d’objets artisanaux.


Les « hippies » des années 1960-1970 ont joué un rôle essentiel dans la circulation des « curios » de toutes natures. Comme ailleurs dans le monde, ils se sont faits fabricants ou exportateurs de bijoux ou de tapis, commerçant d’autres objets en fonction des circonstances et de l’approvisionnement 36 . Il n’y a pas de frontières rigides entre ces différents objets. Aux produits de l’artisanat local plus ou moins précieux, et dont les vendeurs connaissent les fabricants, se mêlent des biens « délocalisés », « réfugiés », volés ou arrachés à de lointains villages. L’abondance de ce qui est proposé satisfait tous les désirs et n’est pas sans évoquer l’esprit de collecte avide de « curiosités » des marins naviguant avec Cook au xviiie siècle (Thomas, 1991 : 128). Ces « curios » prennent ainsi la route inverse des voyageurs, toutes catégories mêlées, amenant sur le devant de la scène les arts de l’Himalaya, tels qu’ils seront dorénavant appelés.


La naissance du marché de l’art tribal



En 1970 cependant, les Népalais interdisent l’exportation des œuvres de plus de cent ans afin de protéger les objets d’art newar sortis en grand nombre dans les années 1960 pour enrichir les musées d’Art oriental, tout particulièrement les bronzes et les peintures 37 . Cette réglementation modifie la circulation et l’échange des « curios », renforçant la hiérarchie entre un art valorisé, celui destiné aux musées et aux « grandes collections » — l’art newar et plus généralement l’art sino tibétain dit « classique » interdit à l’exportation —, et le reste. Leur sortie devenue illégale, les « antiquités » prennent les chemins d’un circuit de contrebande de plus ou moins haut vol lié à celui de la drogue. Un marché invisible se met en place dont les aspects illégaux ou informels, le caractère mafieux et le lien avec des personnalités népalaises appelle un type d’enquête encore difficilement réalisable   38 . Des témoignages photographiques sur les statues en pierre des temples de la vallée de Katmandou, disparues au début des années 1980, illustrent l’échelle de ce trafic et sont utilisés aujourd’hui dans les tentatives de restitution 39 . Une telle démarche est malheureusement peu applicable aux œuvres « portables », bronzes et peintures, sorties dans les années 1960-1970, encore moins aux objets expatriés du Tibet après 1959 et à ceux non répertoriés issus des zones reculées. Leur origine a été effacée 40 .


À partir de 1976, la collusion entre le commerce de l’héroïne et des objets d’art provoque une hausse des prix exponentielle et l’apparition de très gros marchands, particulièrement aux États-Unis. Ajoutée à la raréfaction des objets newar ou tibétains et à la nécessité d’obtenir des sceaux de sortie (à défaut d’emprunter des voies non officielles), cette situation change les composantes humaines et matérielles du commerce des « curios ». C’est dans ce contexte qu’un marché légal d’objets usagés, plus ou moins anciens, aisément transportables ou considérés sans valeur par les douanes, se met en place au milieu des années 1970. Spécifique à Katmandou, il donnera naissance à l’« art tribal du Népal » requalifié plus tard d’« art primitif de l’Himalaya ». Un marché des artefacts plus ou moins anciens autorisés à sortir du pays se greffe sur celui de l’artisanat touristique et des curios 41 . Les objets exportables mêlent en effet artisanat (tapis, bijoux), petits ustensiles usuels (de la boîte au petit meuble) ou rituels, considérés « sans valeur » et donc « récents » (ce qui dépend évidemment de l’appréciation), artefacts de petite taille, non répertoriés ou en provenance des zones villageoises reculées du Népal ou d’autres régions himalayennes 42 . Ils reçoivent un sceau de cire rouge autorisant leur sortie 43 . Bronzes et peintures doivent s’afficher comme copie pour quitter le pays ou être considérés sans valeur. La production de ces « copies », un art relevant de l’artisanat ou de l’art touristique, donna d’ailleurs naissance à des ateliers très actifs, ainsi qu’à une création originale de peintures contemporaines 44 .


Le négoce des « objets tribaux » prit forme comme un commerce légal, construit en creux de l’interdit de sortie des œuvres d’art newar et tibétaines, tout en restant imprégné de l’aura de ces objets. Les marchands continuent en effet à s’intéresser aux petits objets newaro-tibétains. Une voyageuse s’approvisionne ainsi auprès des marchands tibétains de Bodnath et ses acquisitions sont achetées par le musée de la Castre à Cannes à partir du début des années 1970, mais elle interrompt cette activité vers 1978 45 . Les collecteurs qui sont devenus les spécialistes reconnus des objets tribaux ou primitifs ont commercé à leurs débuts des petits bronzes, des objets rituels tibétains ou de l’artisanat. Venu en Himalaya fasciné par le bouddhisme tibétain, l’un d’eux m’a raconté avoir reçu une peinture thangka de son maître pour la vendre, geste qui orienta sa vie 46 . Les catalogues de vente aux enchères témoignent de leur prévalence en Occident. En 1971, à Drouot (Paris), une vente d’« objets ethnographiques lamaïques du Thibet et du Népal » présente des petits « bronzes népalais » aux côtés de statuettes indiennes de cuivre et de bois, de « thangka et peintures », tous de faible enchère, et d’« objets rituels du Tibet et du Népal » — moulins à prières, cloches, reliquaires, chapelets, bijoux, etc. Le qualificatif « ethnographique » signale sans doute qu’ils ne peuvent rivaliser avec les « chefs-d’œuvre » de l’art des musées 47 . Ces objets de peu sont cependant classés selon l’ordre prévalant dans ces derniers : « bronzes » et « peintures » dominent à côté de ce qui relève du « divers », de l’« ethnographique » et de l’« art profane » ou encore « décoratif ». Le même ordre perdure dans une vente de 1978 avec un bric-à-brac de « bronzes » de petite taille, d’origine et d’iconographie variées, mêlés à des « peintures » et des « sculptures en bois et pierre » d’Inde ou d’Asie du Sud-Est 48 .


Les liens demeurent tout aussi étroits avec l’artisanat et les objets « ethniques ». Un italien vivant à Katmandou, Piero Morandi, dont l’activité principale était la fabrication de tapis tibétains avec des teintures naturelles, repéra (sans doute le premier) des masques particuliers, difficiles à identifier selon l’iconographie classique divine, qui deviendront des objets phares de l’art tribal et surtout de l’art primitif himalayen. Renzo Freschi, qui tient aujourd’hui une importante galerie d’art oriental à Milan 49 , raconte son voyage, commencé en 1970 — il était alors étudiant — vers l’Afghanistan puis l’Inde en quête d’artisanat « ethnique », de bronzes « tribaux » 50  ou de tissus, et leur vente très avantageuse, en dépit des aléas du transport. Au Népal, il s’intéresse aux objets tibétains, aux tambours chamaniques, aux dagues rituelles et, dans la foulée, aux pratiques chamaniques. Il réunit une collection d’une centaine de masques entre 1977 et 1985, ce qui permet de dater leur apparition sur le marché vers 1975, leur toute première exposition en Occident se tenant en 1977 à Turin 51 (cf. ill. 9). C’est le moment où les œuvres tibétaines « de qualité » sont devenues inabordables. Leur prix signale la valeur qu’elles ont acquise et qui n’est pas uniquement une affaire de rareté économique (Velthuis, 2005).


À Katmandou, ce commerce a déjà ses propres lieux et ses vendeurs spécialisés, dans l’espace de l’entre-soi hippie. À Pig street, au rez-de-chaussée du Camp Hotel, on propose très tôt un bric-à-brac d’objets usagés rapportés des villages. C’est sur l’ancien marché aux légumes de la place de Basantapur, après sa restauration en 1973, que se développe cette vente « villageoise » (ill. 3).

La place de Basantapur à Katmandou.png

ill. 3 – La place de Basantapur à Katmandou a. Du marché aux légumes, vers 1965, avant le boom touristique…
b. …au marché d’art touristique actuel présentant des objets divers, y compris des masques répondant au goût récent pour des formats innovants
a. © Bernadette Vasseux, vers 1965, avec son aimable autorisation ; b. cliché Gisèle Krauskopff, 2009

Une famille originaire de Kirtipur dans la vallée de Katmandou (non newar) — ses membres sont aujourd’hui des vendeurs réputés d’« art primitif ou tribal » — saisit cette nouvelle opportunité, offrant à même le sol, ramenés des villages, des pots à lait ou à yaourt en bois tourné, des boîtes de bois sculpté, des guides-barattons, des dagues rituelles, des bols et des cruches de cuivre. De leurs sacs sortent un jour des masques aux formes surprenantes (ill. 4).


ill. 4 – Masques aux formes surprenantes a. Masque issu de champignon lignicole apparu sur le marché au milieu des années 1970.  b. Masque sorti du sac d’un marchand de Kirtipur au milieu des années 1970. a. Cliché Pascale Dollfus, 2012, collection Renzo Freschi ; b. © François Gousset, avec son aimable autorisation, collection Christian Lequindre

Elle ouvre sa première boutique en 1974-1975 au pied d’une bâtisse donnant sur Basantapur, face au temple de Shiva. Ce commerce reste étroitement lié aux lieux du tourisme et, au tout début des années 1980, ces marchands déplacent leurs échoppes dans le nouveau quartier touristique de Thamel. Basantapur est toujours consacré à la vente d’artefacts divers à même le sol et on y trouve d’ailleurs des masques aux formes les plus farfelues, mais c’est à Thamel que se sont multipliées les boutiques d’art tribal (ill. 3b et 5).


ill. 5 – Une boutique d’art tribal à Thamel, le quartier touristique actuel
Cliché Gisèle Krauskopff, 2005

Leurs enseignes ou leurs cartes de visites affichent encore aujourd’hui « curios » ou « handicrafts » à côté de « tribal arts », mentionnant parfois « commerce de gros » ou « de détail » 52 ,  proposant tapis ou masques, ou même des « poupées » wooden dolls 53 , terme des plus surprenants pour désigner la statuaire de bois de l’ouest du Népal (ill. 6). Les marchands sont de toute appartenance ethnique, de caste hindoue ou d’ethnie montagnarde, les Tibétains s’étant impliqués dès que ce négoce devint profitable. Ces marchands et quelques voyageurs occidentaux ayant posé leurs bagages dans la vallée de Katmandou sont les principaux acteurs de ce marché de niche, né sur les reliques du commerce des œuvres tibétaines ou newar à destination des musées. Ce négoce s’est détaché de celui des « curios », se spécialisant dans les objets en bois sculpté usagés ou anciens, les masques, puis les « sculptures ».


ill 6 – Des « curios » à l’art tribal, Cartes de visite de vendeurs d’art tribal à Katmandou


L’ouverture d’échoppes spécialisées se substituant au marché informel sur la place de l’ancien marché aux légumes répond à la demande grandissante et de plus en plus avisée de voyageurs à faible budget ayant développé un « œil » et des contacts en Occident. Ces boutiques offrent un fouillis de brocante de toute provenance où dominent les objets de bois ramenés des villages par des vendeurs venus de marchés provinciaux qui vont les chercher de plus en plus loin et sur lesquelles ils ne savent pas grand-chose (cf. les « poupées »). Les marchands népalais travaillent en effet avec de multiples intermédiaires, ce qui empêche de tracer l’origine précise des objets. Une statuette « de Jajarkot », bourg de l’extrême ouest du Népal, peut venir de bien plus loin mais restera ainsi baptisée jusqu’en Occident (cf. ill. 1). Un masque du Bhoutan rejoindra un masque venu du pays Sherpa népalais ou de vallées proches de la frontière tibétaine. Comme les objets tibétains et newar portables, mais pour d’autres raisons, ils sont d’emblée « délocalisés ». Les marchands népalais de Katmandou restent chez eux et attendent ces rabatteurs. Les premiers collecteurs occidentaux, quant à eux, vivent la plupart du temps à Katmandou et, entre deux voyages à Paris, Turin ou Santa Fe, chinent dans la vallée, jamais au-delà, rencontrant ces marchands ou recevant les rabatteurs chez eux. Katmandou, lieu de l’entre-soi « hippie », est un espace clos et le marché le point focal où marchands et objets se rencontrent.


Le peu de souci attaché à l’origine des objets relève, il est vrai, d’une certaine évidence pour les artefacts dont la fonction quotidienne (guides-barattons, pots, etc.) ou rituelle (tambours chamaniques, dagues rituelles, etc.) semble donnée d’emblée (ill. 7).


ill. 7 – Les débuts de l’art tribal
a. Guide-baratton (ghurra)  b. Dagues rituelles (phurbu)  Clichés Pascale Dollfus

  La plupart viennent alors des villages de la vallée de Katmandou, ou des montagnes proches où vivent des ethnies plus ou moins bouddhisées, Tamang, Gurung, Sherpa, comme l’attestent l’abondance des dagues rituelles sur le marché à cette époque ou encore la forme des tambours 

54 . Les références ethnologiques, la vulgate, ou même la rencontre d’un chamane tamang descendu de la montagne lors d’un pèlerinage à Katmandou, peuvent suffire à l’identification 55 . L’origine précise ne peut en revanche être attestée, ni la raison ou la symbolique des décors qui donneront lieu, même pour de simples guides-barattons, à des envolées interprétatives des collectionneurs (Dollfus, 2007).


Les masques sont des objets appréciés. Pour ceux d’« affinité tibétaine ou bouddhiste », comme les amateurs les qualifient, l’iconographie textuelle permet un repérage grossier quoique trompeur. On verra ainsi des appellations sanskrites ou tibétaines, souvent inappropriées mais inspirées de l’iconographie des musées d’Art oriental, baptiser ces objets 56 . Le goût pour les figures terrifiantes du bouddhisme tibétain — « protecteurs » ou « têtes de morts » — domine (ill. 8).

Masques « terrifiants ».png

ill. 8 – Masques « terrifiants »
a. Masque de Kengpa, provenant d’Arunachal Pradesh, baptisé à tort en Occident de « tête de mort », citipati
b. Masque de « protecteur » de la tradition tibétaine
a. Cliché Gisèle Krauskopff, musée de l’université de Guhati, Assam, Inde ; b. Cliché Pascale Dollfus, 2012, collection Renzo Freschi

Mais les choses se compliquent — et se libèrent de cette entrave par la même occasion — quand des masques de facture rude ou issus de matériaux sauvages, tels des excroissances d’arbres ou des champignons lignicoles, pour lesquels l’iconographie classique n’est d’aucun secours, apparaissent (cf. ill. 5a). L’excitation de la « découverte » — les « découvreurs » évoquent ce souvenir avec passion — supplée au silence des sources sur leur provenance. Or, ce sont ces objets sans origine, ainsi « découverts » sur le marché, qui joueront un rôle marquant dans la reconnaissance d’un art primitif himalayen (Krauskopff, à paraître). Quelques virées à pied jusqu’aux villages périphériques de la vallée de Katmandou ou même un échange soutenu avec les vendeurs auraient pu alors permettre d’identifier ces masques « inconnus » 57 , mais ils s’offrent dans toute leur séduisante nudité. Ils sont mieux que d’autres supports de fictions indispensables à maintenir vivante « leur valeur imaginaire » (Beckert, 2010). Objets de peu, mêlés à l’origine au tout-venant des « curios », ils commencent une nouvelle vie et leur passé, qui se doit d’être immémorial, est réinventé. Moins on en sait sur eux, plus ils s’enveloppent aisément d’un nouvel habillage, interprétations sensibles ou bricolage de connaissances magnifiant l’objet premier du négoce (ill. 9).


ill. 9 – Couverture de catalogue
Premier catalogue en 1977 d’une exposition à Turin présentant un masque de facture tribale. Le texte purement personnel ne dit rien des objets présentés
Fausto Doro, 1977

Leur découverte sur ce marché local est leur acte de naissance. Cet objet « imbriqué » pour reprendre la formule de N. Thomas (1991) 58 est le fruit d’un échange entre les voyageurs en Shangrila et les négociants locaux, entre les premiers et les galeristes et collectionneurs en Occident, un échange économique mais aussi culturel dont témoignent les narrations qui le constituent comme œuvre d’art.


Narrations et valorisation : l’œil et le dire des collectionneurs et des marchands



L’art tribal du Népal a, on l’a vu, émergé d’un bric-à-brac de petits bronzes, d’objets rituels, artisanaux ou « ethniques », de masques, de tambours chamaniques, de dagues rituelles, de petits coffres de bois, de guides-barattons sculptés, collectés sur le marché local puis vendus en Occident. Les voyageurs issus de la mouvance hippie ont médiatisé ce passage avant que les galeristes et les collectionneurs inscrivent ces objets dans un nouveau dispositif d’échange et de classification.


Une exposition qui s’est tenue à Paris en 1981 et dont témoigne un catalogue intitulé Art tribal du Népal illustre cette transformation et les critères de sélection mis en place (anonyme, 1981). Seuls des objets en bois sculpté sont exposés : des luths tibétains sculptés ; des ustensiles quotidiens comme des guides-barattons, des pots ou des louches à lait ; des instruments rituels (dagues et tambours chamaniques) (cf. ill. 7). Dans cette exposition, comme sur le marché local, les dagues rituelles dominent (cinquante exemplaires). Ni les « petits bronzes » ni les objets de cultes tibétains, ni les bijoux qui circulent par les mêmes voies, ne sont exposés. Sont ainsi écartés les objets relevant d’un artisanat plus ou moins précieux et ceux rattachés à l’art tibétain ou newar reconnu dans les musées, comme les bronzes. En revanche, à cet ensemble d’objets courants s’ajoutent des masques, tous différents et la plupart d’origine énigmatique. L’un d’eux s’affiche sur la couverture du catalogue. La sélection est axée sur le travail du bois — la « sculpture » — qui devient une caractéristique majeure de l’art tribal du Népal, le distinguant notons-le de l’art tribal indien 59 . L’art tribal du Népal a trouvé sa forme.


Cette exposition a significativement lieu dans une galerie spécialisée dans les « arts tribaux d’Asie du Sud-Est » dont la reconnaissance s’est effectuée plus tôt, comme l’illustre un catalogue d’un collectionneur d’art primitif de renom (Schoffel et al., [1979] 1981). Publié au même moment, il mérite que l’on s’y arrête, car il dévoile le contexte dans lequel l’art tribal du Népal se définit et le rôle déterminant des collectionneurs dans le dispositif de valorisation. Le texte relie la présence de « tribus » avec des formes d’« art archaïque » 60 . Une ou deux tribus caractérisent chaque région : ainsi l’Assam, vaste ensemble d’Himalaya oriental, est représenté par les fameux Nagas qui « semblent être les seuls survivants d’une authentique culture archaïque de la région s’étendant de l’Indochine à l’Himalaya » (idem : 13). Ces « peuplades primitives ont gardé leur identité malgré les grands courants civilisateurs ». Elles sont classées en terme « raciaux » et par ordre d’arrivée sur un territoire. La rhétorique relève d’une conception ethnographique révolue isolant les tribus, témoins d’une « culture archaïque ». Chasse aux têtes et culte aux ancêtres, ce dernier « commun à tous les peuples primitifs », sont leurs traditions les plus importantes, donnant naissance à « une expression artistique sculpturale riche et variée, aussi importante que celle de l’Afrique noire, des îles du Pacifique, et de l’Amérique » (idem : 14). Une notice confirme le regard partagé des galeristes et collectionneurs sur les objets primitifs d’Asie du Sud-Est et du Népal : celle d’un masque des Iban de Bornéo, d’un « style d’une grande simplicité » proche des « masques de Shaman du Népal et du Tibet » (idem : 119). Ces « masques de Shaman » ont donc acquis une existence dans le monde des collectionneurs d’art primitif 61 .


Les objets du Népal présentés dans l’exposition de 1981 sont encore très marqués d’une dimension « ethnographique ». D’ailleurs, deux articles du catalogue sont rédigés par des ethnologues, ce sera la première et la dernière fois. Marc Gaborieau rappelle en introduction les classifications en vigueur dans l’ethnologie de cette région, distinguant gens de castes hindoues, populations de culture tibétaine et tribus, ces dernières ayant conservé sous un « vernis hindouiste ou bouddhiste le meilleur de leur fond culturel propre ». Alors que les objets présentés ne sont pas précisément identifiés, il conclut : « les objets réunis ici se situent aux confins de la grande tradition chamanique des montagnes moyennes et des modèles culturels bouddhistes et hindouistes » (1981 : 6-7) 62 . Mais c’est un troisième article intitulé « art et chamanisme », rédigé sous un pseudonyme par un marchand vivant à Katmandou, qui définit l’art tribal, en le distinguant du monde hindou et surtout bouddhique lamaïque 63 . L’auteur oppose en effet la connaissance de l’« art classique lamaïque » à l’ignorance de l’art tribal « composé le plus souvent d’objets en bois utilisés pour des besoins rituels et magiques par les ethnies qui peuplent les vallées de l’Himalaya ». Cet art est défini comme l’« art des tribus du Népal », celui des « ethnies montagnardes », dont les pratiques religieuses « ancestrales » sont unifiées sous la bannière d’un « fond chamanique ancestral » (Pevenage, 1981 : 8) 64 . Le parallèle rhétorique avec le catalogue du collectionneur Schoffel est frappant, mais c’est un collecteur (non collectionneur) vivant à Katmandou qui rédige ce premier « récit ».


L’art tribal se construit en se distinguant des objets tibétains. Compte tenu du marché et du contexte, la référence à l’art lamaïque est incontournable quoique paradoxale 65 . Les objets sont cependant catalogués sous des appellations savantes qui rappellent les pratiques des historiens de l’art classique oriental : les dagues rituelles forment la catégorie phur-bu (un terme tibétain), les tambours chamaniques sont classés sous l’appellation générique dyangro (un terme népalais d’étymologie complexe), les luths sous celles de sgranyam, terme tibétain imprononçable pour le simple mortel. Ces noms ésotériques ont en quelque sorte valeur d’authentification tout en étant chargés d’une aura d’étrangeté. Aucune mention n’est faite des fabricants, des lieux de provenance, des commanditaires (qui peuvent être d’ethnies ou de castes différentes des fabricants). Ni le marché de Katmandou, ni les vendeurs ne sont évidemment nommés. Dès qu’il est question de commerce, légal comme illégal, l’effacement prévaut.


Mais l’originalité de cette exposition est de présenter des masques qui sont d’une variété surprenante, sinon troublante : la plupart ne répondent à aucune iconographie connue 66 . Contrairement aux autres objets, ils n’ont pas de nom mais des identifications imaginées, tel « masque d’ancêtre », « de chamane » ou « d’esprit des morts ». Ils sont en quelque sorte libres de toute contrainte savante. C’est le collecteur ou marchand qui les nomme et brode sur l’énigme. « Des portraits d’ancêtres » sont ainsi portés lors d’une « cérémonie qui commémore le départ de l’âme ». D’autres peuvent être conservés dans des monastères, sans toutefois questionner le paradoxe impliqué. Les masques partagent l’aura des objets rituels chamaniques connus, comme les dagues rituelles et les tambours : « toujours on perçoit leur originalité […] un fonds chamanique ancestral » (idem : 9). La description du chamane dansant avec son tambour et sa dague (mais sans masque, notons-le) sera reprise dans la plupart des catalogues ultérieurs. En bref, les éléments « ethnographiques » ont peu à voir avec les objets présentés. Ce « vernis ethnologique » authentifie les objets, en un récit en partie bricolé 67 . Détachés du lieu où ils ont été collectés, le marché, et a fortiori de celui où ils ont été produits, un berceau imaginaire leur est offert.


La promotion des masques est une étape majeure dans la fondation d’un art primitif himalayen et signale le rôle déterminant des collectionneurs d’art primitif et du dispositif efficace de simplification qu’ils mettent en place. Comme l’illustre la couverture de tous les catalogues ultérieurs, les masques deviennent le visage de cet art. À partir de 1988, une série d’expositions est consacrée aux « masques d’Himalaya » 68 . Libres de toute histoire, ils ont permis que s’opère le passage entre le marché local que des voyageurs hippies ont mis en place dans les années 1970 et un nouveau dispositif où règnent collectionneurs et galeristes, entre un art lié à la circulation de « curios » de toute nature et un nouveau genre, l’art primitif himalayen. Dès lors, les artefacts comme les dagues rituelles, les tambours chamaniques ou les guides-barattons, d’un travail souvent original, sont en partie écartés ou étiquetés art populaire. Dans le même mouvement, on passe du Népal à l’« Himalaya ».


Des éléments matériels, liés à l’objet livré aux regards dans sa nudité, font leur apparition pour définir cette esthétique nouvelle : les techniques de travail du bois (forme des yeux, de la bouche, épaisseur ou technique d’évidemment, fini, etc.), la patine ou la polychromie. À l’exception des masques de Lakhe newar en métal ou des masques en feutre et en poils de chèvre utilisés dans le théâtre en Arunachal Pradesh ou dans d’autres contextes bouddhiques tibétains (cf. ill. 13b), la plupart sont en effet en bois. Les patines deviennent des marqueurs forts, tout particulièrement une « épaisse » patine noire, « croûteuse », associée à une odeur spécifique, qui fait de la rencontre avec certains de ces masques une sensation visuelle et olfactive qui serait propre à l’art primitif himalayen. Associés aux récits, ces critères aident au repérage sur le marché de l’art primitif.


Le regard et le ressenti des collectionneurs face à la matière et à l’apparence priment dorénavant dans les discours (Derlon et Jeudy-Ballini, 2008). À la différence des marchands vivant à Katmandou, attachés aux lieux et au contexte d’usage, même imaginés, ce rapport sensuel prend le dessus 69. Les objets sont débarrassés de leurs oripeaux ethnographiques, à l’exception notable des labels ethniques qui fonctionnent comme classificateurs. Dans l’un des catalogues d’exposition (Pannier et Mangin, 1989), un collectionneur, Marc Petit, prend la plume avec une question : « L’art primitif himalayen existe-t-il ? » C’est, écrit-il, « un style ou plusieurs, plutôt une présence, un parfum, une manière d’attaquer le regard » (1989 : 8). Puis à partir de sa propre collection de masques, ce collectionneur définit ce style dans un catalogue qui fera date (1995) : sa relation de face-à-face avec ces « visages » permet de définir « les contours d’un art original », toujours décrit « sans lien apparent avec les formes de l’art classique indo-tibétain ». La valeur esthétique de l’objet déraciné — « l’objet ne veut rien savoir il se suffit » — repose sur « une combinaison de formes valables en tous lieux » (idem : 15). La géométrisation et l’abstraction — qualifiées de « réduction à l’essentiel » — sont mises en avant pour fonder un « archaïsme » des formes. L’art du masque himalayen s’inscrit dorénavant dans le champ de l’art primitif, distingué de l’art africain primitif par son absence de symétrie et un travail axé sur les ouvertures, et même de l’art brut. Le collectionneur devient narrateur 70 . Ainsi lors de l’exposition de sa collection de masques au musée du quai Branly en 2010 — dans laquelle les objets sont très silencieux, les cartels étant des plus réduits —, Marc Petit raconte l’histoire de sa découverte dans le recueil de Beaux Arts Magazine qui accompagne l’exposition.


Le dispositif d’échange marchand et culturel a changé et les catalogues de collectionneurs, richement édités, sont devenus des supports essentiels, restreignant les critères de choix. L’œil et les dires du collectionneur participent à la construction de la valeur de l’objet et de la consolidation de son mythe d’origine. À Katmandou, les marchands gardent sous leur comptoir des exemplaires de ces ouvrages. J’ai vu l’un d’eux, en 2008, présenter le catalogue de Petit à un villageois venu vendre un masque en partie fendu, ce qui pour le marchand permettait de baisser son prix. Ces ouvrages jouent dans une certaine mesure un rôle comparable aux guides de grands vins, dont Lucien Karpik (2007) a montré le rôle sur les marchés où règne une grande incertitude quant à la valeur d’échange et à la qualité des objets 71 . La question de l’« authenticité » est en effet en jeu, a fortiori pour des objets dont on méconnaît, plus encore que certains galeristes l’imaginent, la provenance 72 (ill. 10).


ill. 10 – Catalogue et authentification
Dans une vitrine de magasin d’un ensemble touristique luxueux (Babar Mahal), un masque fait face à un catalogue édité en Occident aux côtés d’autres objets, telles des dagues rituelles ou des effigies de bois
Cliché Gisèle Krauskopff, 2009


Ces masques et les sculptures de bois qui leur sont associées depuis les années 1980 circulent dorénavant sur le marché de l’art primitif, avec ses galeries (surtout à Paris et à Bruxelles), ses Salons (comme le Parcours des Mondes, chaque septembre à Paris) où tous les collectionneurs sont présents. Il faudrait en étudier plus en détail le fonctionnement, sans doute comparable au marché de l’art contemporain. Les passages entre ces deux mondes s’observent d’ailleurs dans les collections et chez les nouveaux collectionneurs qui s’y intéressent (ill. 11).


ill. 11 – Importante collection privée de masques himalayens
Cliché Gisèle Krauskopff, 2012

Il s’observe aussi dans l’intérêt porté par ces derniers au « créateur ». La plupart des collectionneurs insistent sur l’unicité de chaque objet dans un art qui néglige tous les codes et « ignore la grammaire » (Petit, 1995 : 50). L’art primitif himalayen se dévoile comme une « nébuleuse de créations autonomes » (idem : 33). Ces œuvres donnent à voir l’« acte créatif à l’état brut », le geste créateur s’effectuant « dans une simplicité primordiale » (Durand-Dessert, 2009 : 10). Mais ce « créateur » est physiquement oblitéré et sa figure imaginaire. L’ordre du passé fondant le récit d’origine de ces œuvres — indispensable à leur sacralisation artistique — joue ici sur une représentation des origines du monde (et de l’art), où création artistique et mythologie contemporaine du chamanisme se rejoignent 73 .


Les changements des dispositifs d’échange et la redéfinition des catégories classificatoires, art tribal du Népal puis art primitif de l’Himalaya, se sont opérés sans jamais abandonner le qualificatif d’art chamanique, même si la représentation du « chamane » a évolué, passant de ce personnage réel dansant avec son tambour dans les villages du Népal à la figure prototypique de l’artiste. Chamanique et Himalaya irriguent les narrations qui enveloppent ces œuvres « premières », offrant un voyage vers un « pays caché ». Le « tribal » est tout aussi imaginé que le Tibet, mais les artefacts supports de cette représentation diffèrent. Diffèrent aussi les configurations religieuses associées à ces objets, chamanes d’un côté, moines bouddhistes ou magiciens tantriques de l’autre. Toutes participent cependant d’une même aura religieuse et magique attachée à l’Himalaya, comme paysage transcendant.


Des arts en Himalaya : transcendance et chamanisme



Dans la plupart des institutions muséales actuelles, les arts de l’Himalaya recouvrent principalement l’art du Tibet et l’art du Népal selon des critères particulièrement flous 74 . L’appellation « arts de l’Himalaya », telle qu’elle s’est cristallisée sur ces deux ensembles, et imposée dans de nombreux catalogues et expositions, est postérieure aux années 196075. Elle soulève un paradoxe en associant le « Tibet » — non la région autonome du Tibet en Chine ou le Tibet historique, mais une aire culturelle, religieuse ou linguistique recouvrant plusieurs états — et un état Nation, le Népal, souvent réduit à la seule vallée de Katmandou 76 . Elle recouvre d’autres classifications aux frontières poreuses. Le « syncrétisme » de l’art du Népal, tout aussi « hindou » que « bouddhique », est en effet sans cesse rappelé dans les ouvrages, autant que les « emprunts » multiples de l’art du Tibet 77 . De fait, l’association « Tibet » + « Népal », sous l’appellation faussement géographique « Himalaya », s’est institutionnalisée après l’arrivée en Occident d’objets portables, bronzes et peintures principalement, aussi bien « népalais » que « tibétains ». L’usage récurrent du terme Himalaya signale une rupture et une recomposition qui doivent être replacées dans le contexte de naissance d’un nouveau marché marqué par l’ouverture du Népal au tourisme et la fermeture du Tibet passé sous tutelle chinoise. Transportés par la diaspora ou volés au Tibet et mêlés à d’autres, les objets d’art commencent une nouvelle vie sur les marchés de Katmandou, de Hong Kong ou de Delhi, fétichisant une représentation unifiée d’un pays disparu, dans un contexte politiquement sensible.


Les œuvres portables, peintures et surtout bronzes, ont joué un grand rôle dans ces requalifications et dans l’association Tibet-Népal. Elles circulaient aisément, avec les artistes qui les réalisaient dans le passé, avec les collecteurs et sur le marché plus récemment 78. Un article pionnier de Stella Kramrisch, « The Art of Nepal and Tibet » (1960), est illustré de bronzes et de peintures newar ou tibétaines et s’appuie sur le partage d’un corps de croyances bouddhiques tantriques communes 79 . En 1977, les commissaires d’une exposition majeure au Grand Palais à Paris, « Dieux et démons de l’Himâlaya : art du bouddhisme lamaïque », restreignent ce « sujet vaste » à l’« art du Tibet proprement dit » tout en présentant à la marge des pièces du Népal, du Cachemire ou de Chine, classées en « influences » (Auboyer et Béguin, 1977) 80 . Ces catégorisations par le « style » sont opérées à partir d’œuvres isolées ou déplacées. L’iconographie religieuse est privilégiée dans la définition des arts himalayens 81 .


À partir des années 1960, les expositions se multiplient en Europe et aux États-Unis, consolidant cette recomposition 82 . L’Asia House à New York présente pour la première fois l’art du Népal en 1964 (en fait de la seule vallée de Katmandou) 83 . C’est également à l’Asia House que se tient en 1969 une exposition pionnière d’art tibétain84. En 1975, lors d’une nouvelle présentation d’art du Népal dans ce même lieu, P. Pal, commissaire et spécialiste des arts himalayens, rapporte son étonnement face à l’immense choix offert à sa sélection rien qu’en se limitant aux collections américaines, effet selon lui de la première exposition de 1964 (1975 : 7). Il faudrait ajouter que les collectionneurs (et les musées) se sont vus proposer une foule de nouveaux objets, expositions et circulation des œuvres allant de pair. Si cette manne est toujours considérée comme un moment fort de « la découverte » des arts de l’Himalaya, « du Tibet et du Népal », les modalités de circulation d’œuvres sans provenance ne font pas l’objet de réels questionnements 85 .


Avec la reconnaissance de leurs « chefs d’œuvres » au sein des musées orientaux — principalement bronzes, peintures et statuaire —, les arts d’Himalaya sont considérés religieux, la dimension bouddhique prévalant 86. L’exposition de 1977 à Paris offre au grand public, un « art bouddhique lamaïque », avec ses démons et ses dieux. Alors qu’a disparu le « Tibet » historique depuis l’annexion chinoise, un « Tibet » aux acceptions très élastiques se déploie sous la bannière d’un bouddhisme expatrié et fétichisé par des œuvres d’art. Les terminologies usitées dans les expositions — art bouddhique lamaïque, art tantrique, art ésotérique, art sacré… — illustrent cette dimension fantasmée du « Tibet » et des régions inaccessibles de l’Himalaya, dont le succès du terme Shangrila témoigne (Lopez, 2003). Dans les années 1960 et 1970, c’est à Katmandou que Shangrila on l’a vu s’incarne. On comprend mieux pourquoi c’est au regard de cet art lamaïque que l’art tribal ou primitif s’est défini et continue à le faire, et non à celui de l’art tribal de l’Inde par exemple. L’« Himalaya » est ailleurs.


Le mouvement des artefacts en provenance de Katmandou et des autres marchés a non seulement accompagné cette recomposition des arts de l’Himalaya, mais un renversement radical d’appréciation. En un demi-siècle, l’art tibétain est ainsi passé du barbare (et du non-art) vers la transcendance, d’un goût pour les objets rituels de « lamas » plus ou moins diaboliques à des œuvres ouvrant sur une dimension supérieure de la psyché 87 . Il fut en effet « découvert » plus tôt que l’art du Népal avec les collectes de résidents ou missionnaires au Tibet au début du xxe siècle 88 , les expéditions scientifiques comme celles de Jaques Bacot pour la France (1907 et 1909)89 ou les pillages militaires de la mission britannique de Younghusband en 1904 90 . Ces collectes donnèrent lieu aux premières expositions : celles de la collection Bacot au musée Guimet en 1908 et 1911, ou du musée Newark aux États-Unis, en 1911 91 . Avant cela, des pièces tibétaines éparses faisaient partie des collections d’art indien à l’aune duquel elles furent longtemps évaluées 92 . Longtemps ravalé à un sous-produit mécanique de l’art indien (ou népalais), ou dévié par une inspiration venue de la Chine, l’art tibétain a difficilement trouvé sa place au sein de l’art oriental 93 .


 Au début du xxe siècle, le tibétologue Jacques Bacot écrit ainsi qu’il faut « faire face au scepticisme que ne doit pas manquer de rencontrer l’attribution d’un art quelconque à un pays aussi barbare que le Tibet » (1911 : 6).

Les Tibétains ont en effet mauvaise réputation. Ils ne sont pas tous heureusement ce que les voyageurs ont décrit : des hommes grossiers vivant une vie de sauvage dans le pays le plus froid de la terre après les pôles, vêtus comme les Lapons de peaux de bête, et, comme eux, nourris de chairs crues et de graisse, demeurant sous la tente, dans la malpropreté la plus rebutante, hostile aux étrangers, volontiers meurtriers et cruels (ibid.).


Les écrits des années 1960 et ultérieures contrastent radicalement. En 1960, Kramrisch définit l’« art bouddhique du Népal et du Tibet » comme « a visual system of presenting symbols of enlightenment and also the way of inducing the experience of enlightenment. This system conveys and gives support to spiritual facts » (1960 : 23). L’œuvre d’art bouddhique est devenue la voie d’accès à une dimension spirituelle ou transcendantale. Les objets d’art « réfugiés » du Tibet, bronzes et peintures, sont un support essentiel dans la construction en Occident de cette nouvelle image. Dans son étude sur « la fascination tibétaine » aux États-Unis, Lopez consacre d’ailleurs un chapitre à l’art tibétain, dévoilant une représentation du Tibet où vivent plus de « moines » que de gens ordinaires dans un paysage propice au dépassement. Le Tibet est devenu une « terre pure » 94 , un lieu de sagesse et d’illumination situé au centre d’un mandala quasi universel 95 . Dans nombre d’expositions actuelles sur l’art tibétain, non seulement des moines élaborent des mandala mais très souvent la scénographie elle-même s’en inspire, inscrivant le visiteur dans un parcours initiatique 96 .


Dans cette vision épurée d’un art où l’objet est support de transcendance, quelle place donner aux démons courroucés, aux squelettes qui dansent, aux crânes ou fémurs décorés évoquant la mort ou la terreur (cf. ill. 8) qui ont séduit nombre de collectionneurs ? Lopez (2003 : 172) insiste sur ce double aspect des arts tibétains où les « horreurs qui hantent l’esprit pré moderne » (du pauvre paysan crédule) rejoignent ainsi une « réalité sublime et cachée » (cultivée par une élite de moines). Les historiens de l’art tibétain reprennent ainsi une interprétation ancienne du bouddhisme dit « lamaïque » (un terme qui n’est d’ailleurs plus utilisé par les tibétologues) comme un amalgame de bouddhisme et de croyances chamaniques, mâtiné d’interprétations inspirées de la psychologie des profondeurs ou de l’influence de l’environnement extrême du Tibet.


 a La vision d’un « art lamaïque » comme une synthèse entre bouddhisme tantrique et « chamanisme Bon-Po » 97  propre au Tibet sous-tendait déjà l’organisation en deux vitrines de l’exposition au musée Guimet de la première collecte effectuée par Bacot en 1908 : l’une présentait les divinités avec des instruments de « sacrifice » et l’autre les « objets chamaniques » qu’Hackin le conservateur du musée décrit ainsi :
Cette seconde vitrine renferme des objets d’origine chamanique ; il va sans dire qu’une telle division, accentuée de façon aussi précise par cette séparation en deux meubles différents, doit sembler parfois assez arbitraire. Nous ne saurions nous prononcer pour des instruments tels que les rosaires et les moulins à prières, qui pourraient tout aussi bien rentrer dans l’autre catégorie. La matière entrant dans la composition du grand rosaire dénote cependant une influence chamanique indéniable (Bacot et Hackin, 1908 : 35).
Il s’agit d’un « rosaire » fait de rondelles de calottes crâniennes issues d’un cadavre d’ermite, lié, selon la notice, au culte du « vainqueur du roi de la mort », présenté aux côtés de crânes servant de coupes, de trompettes en os de fémur décorées, mais aussi de masques de danses. L’empreinte de la mort « chamanise » ces instruments rituels. Enrichie de nouveaux objets, l’exposition de 1911 insiste en revanche sur une distinction entre sculptures, peintures et « objets rituels et profanes », cette dernière catégorie réunissant dagues rituelles, masques de « représentations mystiques », rosaires, coupes crâniennes, mais aussi bijoux. Cette séparation s’institutionnalisera : la plupart des objets rituels ou profanes de la collection Bacot quitteront en effet le musée Guimet pour rejoindre le musée de l’Homme au cours des années 1930, illustrant le clivage entre les chefs-d’œuvre de l’art religieux oriental (les Beaux-Arts, peinture et sculpture) et ces objets variés, rituels ou quotidiens (Dollfus, s. d : 17).
Si les frontières classificatoires changent selon les institutions de réception, les mêmes idées perdurent dans le champ recomposé de l’art himalayen. Elles se maintiennent avec vigueur dans les catalogues d’exposition jusqu’aujourd’hui, notamment dans ceux consacrés à l’art primitif himalayen. La représentation des pratiques religieuses anciennes du « Tibet » et de l’« Himalaya » dans les expositions pionnières à Guimet, implicites dans les divisions ultérieures, se perpétue dans le discours des amateurs d’objets d’art d’Himalaya, qu’ils soient « lamaïques » ou « primitifs » 98 . Ces vieilles idées sous-tendent la mythologie instaurant l’art primitif himalayen, né il est vrai des « rebuts », sur le marché et dans les musées occidentaux, de l’art Bouddhique avec un grand B 99 . On a vu les objets « tribaux » du Népal présenter un « vernis bouddhique », formulation qui rappelle celle que Wadell appliquait au « bouddhisme lamaïque » en 1895. Dagues rituelles, masques de tête de mort ou reliquaires évoquant le voyage vers l’au-delà ont été couramment proposés sur le marché de l’art tribal qui se mit en place dans le courant des années 1970 à Katmandou. Dans l’espace clos de la vallée de Katmandou, des voyageurs fascinés par les rituels ésotériques, tibétains ou chamaniques, ont transféré cette magie sur les objets qu’ils manipulaient, passant du Livre des Morts Tibétains à l’œuvre d’Eliade sur les techniques chamaniques de l’extase, du voyage spirituel ou de l’état de conscience altérée au voyage « du chamane » dans l’autre monde ; ces pratiques rituelles se mêlant aux techniques de développement de soi, en lien avec les idées et le courant « psychédélique » dominant dans les années 1970.
Dans les années 1990 cependant, transe chamanique et inspiration créative artistique se marient pour définir un art où la liberté du geste artistique (et du chamane créateur) prévaut 100 . Cet art s’oppose à la reproduction scrupuleuse, qualifié sans imagination, de l’art bouddhique « lamaïque », au sens que la vulgate occidentale continue à donner au terme lama 101 . En dépit des progrès de la connaissance sur le Tibet, cet art sert de point de fuite à la définition de l’art primitif himalayen établie dans une situation historique et marchande bien particulière.
Le regard et l’attention portés au parcours des objets permettent d’éclairer ce moment de l’histoire qui a reconfiguré les arts de l’Himalaya, et le non-dit de cette histoire : l’importance du contexte de circulation et du marché local dans les années 1960-1970. Les impératifs de ce marché ont encadré la naissance d’un art tribal du Népal. « Délocalisés » pour la plupart d’entre eux, certains arrivés complètement nus, ces artefacts ont été enveloppés de récits bricolés défiant l’idée d’une vérité des choses fondées sur leur seule existence matérielle (Thomas, 1991 : 6). Du marché local au marché de l’art primitif en Occident, on voit s’élaborer une narration, se construire une mythologie d’origine qui se ressourcent dans les représentations rattachées à l’Himalaya. La « valeur imaginaire » de ces objets devient le support d’un idéal esthétique. Les dispositifs qui accompagnent leur validation comme œuvres dans le monde de l’art primitif (catalogues de collectionneurs, entrée dans les musées) puisent dans cette dimension transcendante (ill. 12).

ill. 12 – Le parcours troublé des objets sans histoire
Ce masque, acquis très tôt hors du Népal (sans doute dans les années 1950 ou antérieurement en Inde du Nord-Est), fut baptisé « vallée du Sepik » comme l’indique une étiquette ancienne au dos, puis rebaptisé « himalayen » par le galériste Olivier Laroque, qui l’acquit et l’exposa au côté d’un masque similaire durant le Parcours des Mondes à Paris en 2009, avant qu’il n’entre dans une importante collection privée
Cliché Gisèle Krauskopff, 2009

L’objet devient intemporel et irremplaçable, un objet « authentique », car l’« authenticité » ne peut se contenter de critères objectifs, elle a besoin de ce ressourcement symbolique. C’est sans doute pourquoi, pour le collectionneur, la description de cérémonies himalayennes avec des masques aujourd’hui en plastique ou très colorés ne constitue pas une preuve de l’usage ou de la fonction de l’œuvre unique qu’il chérit, venue d’un temps immémorial enveloppée de récits qui ont construit sa valeur marchande et symbolique. L’effacement des ethnologues a d’ailleurs été une étape déterminante dans la transformation d’objets « tribaux » du Népal en œuvres d’art primitif. Dans un même mouvement on a quitté le Népal pour un Himalaya hors du temps.


L’œuvre d’art primitif semble plus que d’autres s’accommoder de ces habillages (et déshabillages) narratifs, liés à son statut « autre », mais aussi aux conditions de collecte et aux fluctuations de son appréciation dans les circuits marchands. En quête d’un ailleurs « authentique », le monde de l’art primitif efface non seulement leur état de biens négociés « in situ » mais leurs fabricants, témoignant de l’arrogance toujours réaffirmée de l’Occident vis-à-vis des objets « autres » 102 . Il est particulièrement troublant que l’arrachement de ces objets et leur esthétisation maintiennent non seulement l’aura de rites perdus mais le recours aux catégories ethniques comme grille de classification. La « tribu » d’auteurs anonymes de ces œuvres est en quelque sorte réhabilitée en son absence et dans le déni de son existence contemporaine et passée (ill. 13).


ill. 13 – En deçà des « inventions » du marché
a. Un chamane tamang au Népal avec son tambour (et sans masque)
b. Ce personnage masqué, dit « diable blanc » (tib. dre-dkar), fut photographié en 1954 par un moine occidental, Sugata, lors d’une fête bouddhique d’un village thakali de la vallée de la Kali Gandaki au Népal. Ce type de masque généralement fait de tissu (ou de feutre) et de poils est couramment qualifié de « chamanique » dans des catalogues de collections privées ou publiques
c. Une « sculpture d’art primitif himalayen » dans son contexte architectural, un pont, avant que ce type d’objet, coupé de son support, ne circule en Occident à partir des années 1980 comme le montre l’illustration 1
a. © Alexander W. Macdonald, avec son aimable autorisation, 1961 ; b. © Sugata, avec l’aimable autorisation du HRDC Research Center, Katmandou, 1954 ; c. © Marc Gaborieau, avec son aimable autorisation, district de Jumla, Népal, 1967




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[1979] 1981 Arts primitifs de l’Asie du Sud-Est (Assam, Sumatra, Bornéo, Philippines) : collection Alain Schoffel (Meudon, A. et F. Chaffin).

Thierry, Solange
1969 Le Népal dans les collections du musée de l’Homme, Objets et mondes, 9 (1) : 125-142.

Thomas, Nicholas
1991 Entangled objects : Exchange, material culture, and colonialism in the Pacific (Cambridge ma, Harvard University Press).

Velthuis, Olav
2003 Symbolic meanings of prices : Constructing the value of contemporary art in Amsterdam and New York galleries, Theory and Society, 32 (2) :181-215.
2005 Talking prices : Symbolic meanings of prices on the market for contemporary art (Princeton nj, Princeton University Press).

Waddell, Laurence, A.
1895 The Buddhism of Tibet, or Lamaism : With its mystic cults, symbolism and mythology, and in its relation to Indian Buddhism (Londres, W.H. Allen & Co).

Wallet, Marie
1997 Voyages immobiles. Trente ans d’acquisitions d’art primitif du musée de la Castre, catalogue d’exposition, La Malmaison, 20 décembre 1997-4 mai 1998 (Cannes, Musées de la ville de Cannes).


Catalogues de ventes


1971 Objets ethnographiques lamaïques du Thibet et du Népal, Paris Drouot, 18-19 octobre 1971.

1978 Objets d’Extrême-Orient, vente Boisgirard et Heeckeren, Paris Drouot, 25 octobre 1978.




Life Atlantic, 28 mars 1955.

Paris Match, 7 octobre 1979.

Beaux Arts Magazine, Les maîtres de l’invisible, p. 52-58, avril 2006.




Axel, Brigitte
1970 H (Paris, Flammarion).

Cerf, Murielle
1974 L’antivoyage (Paris, Mercure de France).

Han, Suyin
1990 La Montagne est jeune (Paris, Librairie générale française) [éd américaine : 1958].

Hilton, James
1933 Lost Horizon (Londres, Macmillan).


Films, albums musicaux


1967 Nær himlen nær jorden, hippie trail in India and Nepal, lsd and acid trip, en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=TG1TPNEhec4, consulté le 20/10/2014.

1968 Louis Malle, L’Inde fantôme, 6 : Les étrangers en Inde, 52 min.

1970 Cat Stevens, Katmandu, Album Mona Bone Jakon (Island/A&M).




1 Cf. les travaux fondateurs de Pomian, 1987.

2 En 2010, l’exposition « Dans le blanc des yeux, masques primitifs du Népal » au musée du quai Branly à Paris présente la collection de M. Petit, auteur d’un important catalogue (1995), dont certains exemplaires sont exposés dans les vitrines permanentes.

3 Les données reposent sur plusieurs enquêtes (2006 à 2010) auprès des marchands népalais, sur leur histoire, l’observation des échanges avec les rabatteurs et le traitement des objets ; sur des enquêtes effectuées dans l’ouest du Népal sur le parcours de certaines sculptures de bois aujourd’hui en Occident ; sur l’observation du négoce au milieu des années 1970 durant un séjour de deux ans à Katmandou et les rencontres alors effectuées ; sur des interviews avec des voyageurs occidentaux ayant commercé ces artefacts dans les années 1970 (que je remercie, tout particulièrement Renzo Freschi) ; sur des données fournies par des expatriés ayant vécu à Katmandou à partir des années 1960. Ces travaux ont bénéficié du programme Himalart financé par l’anr (2008-2012).

4 Utilisé pour la première fois dans le roman de J. Hilton (1933), pour désigner un monastère habité d’Européens, ce terme a connu un succès étonnant, s’incarnant dans divers espaces himalayens. Le tourisme a joué un rôle important dans ce déplacement : Katmandou fut un Shangrila imaginé dans les années 1965-1975 et demeure un lieu d’« éveil » pour les pratiquants occidentaux du « dharma bouddhique ». Dans les années 2000, la région de Zhongdiang en Chine a été officiellement renommée Shangrila pour attirer les touristes.

5 Un ensemble que Graburn a qualifié d’« art du quatrième monde », « un art changeant, lié aux identités modifiées et aux stimuli coloniaux et commerciaux » (1976).

6 Sur la scène « hippie » de Katmandou à la fin des années 1960, cf. Liechty(2007) qui annonce un ouvrage sur l’histoire du tourisme de 1950 à 1980.

7 D’autres hôtels existaient (Amatya, 1956 : 97), des petites structures s’adressant principalement aux hommes d’affaires indiens et aux très rares étrangers (Department of Tourism 1972 : 56).

8 Cf. Life Atlantic (28 mars 1955), Peissel ([1966] 1990), Bernstein (1970 : 59-64) ou le roman de Han Suyin La montagne est jeune évoquant la vie au Royal Hotel en 1956.

9 Louis Malle, L’Inde fantôme, 1968.

10 À l’attention des Peace Corps américains « Volontaires de la paix » créés en 1961 par J. F. Kennedy, voyageurs jeunes à bon marché d’un profil différent des « hippies ».

11 Sur l’importance de Katmandou dans la contre-culture américaine, cf. Liechty, 2007. Sur des témoignages français, cf. Lagadec, 2003, 2010.

12 Certains jeunes Népalais se joignent à eux, s’y formant au « business » touristique. Dans une interview de 1970, B. Axel précise : « je suis devenue hippie en rencontrant des hippies et en vivant avec des hippies » (http://www.rts.ch/archives/tv/culture/vie-litteraire/3449393-vivre-hippie.html, consulté le 20/10/2014). La lecture de son récit, H (1970), ou de L’antivoyage de M. Cerf (1974) ne révèle aucun détail de la vie locale, à la différence d’autres récits de visiteurs vivant hors de la vallée de Katmandou, comme Dervla Murphy(1968).

13 Le vocabulaire est riche : beatnik en 1959, freak et hippie vers 1966, puis en français baba cool, ou routard en 1972, trekkeurs à partir de 1975.

14 Un film d’amateur réalisé en 1967 illustre l’atmosphère « psychédélique » des tout premiers voyages : Nær himlen nær jorden, 1967, hippie trail in India and Nepal, lsd and acid trip (http://www.youtube.com/watch?v=TG1TPNEhec4, consulté le 20/10/2014).

15 Voir par exemple Paris Match, 7 octobre 1979. Bodnath est principalement tibétaine, Swayambunath est un stupa bouddhique sis au sein de temples newar.

16 Lagadec (2010) parle d’« esprit de cantonnement » comparable à l’Inde coloniale.

17 Le succès aurait, dit-on, convaincu le souverain du Népal de délivrer des visas (Peissel, [1966] 1990 : 50).

18 Les Rana gouvernèrent le Népal jusqu’à la reprise du pouvoir par la royauté en 1950 qui aboutit à l’ouverture du pays.

19 Des collections de bijoux ont été constituées par des Occidentaux dans les années 1950-1960.

20 New Road, principale artère de la ville nouvelle fut construite après le tremblement de terre de 1934 qui a ravagé la vallée de Katmandou : s’y concentrait une activité commerciale distincte du « bazar » traditionnel au cœur de la vieille ville newar.

21 Calcutta était un lieu privilégié pour l’achat des pierres semi-précieuses et précieuses tels les diamants.

22 On y trouve selon Amatya des trésors d’ivoire, d’argent ou de bois, « de tous temps demandés hors du Népal ». Une illustration présente des fermoirs de sacs en métal ou argent repoussé d’inspiration occidentale (1956 : 93-94).

23 Terme tibétain désignant des rouleaux peints ou brodés.

24 Le Chini Lama lui vendit un thangka « qu’il venait de recevoir d’un Tibétain de Lhassa ».

25 Les objets « tibétains » sont souvent fabriqués par des Newar.

26 M. Peissel, ethnologue et voyageur qui séjourna dans cet hôtel en 1959 et en 1963, décrit le rez-de-chaussée envahi chaque matin par les caisses des marchands newar : « the Nepalese seems to excel in filigree copper work encasing thousands of semi precious stones […] bejewelled miniature birds to great representations of Kathmandu pagodas executed with a refined worthy of the most precise scale model » ([1966] 1990, souligné par moi).

27 Les descendants du propriétaire Shakya de « Curio House » possèdent en 2006 un magasin sur l’avenue la plus chic de Katmandou où l’on vend des bronzes newar ou sino tibétain (des copies) et des objets semi-précieux. La firme d’artisanat d’Amar Lal Shrestha est présente sur des foires internationales, comme la Foire de Paris. Elle y propose même des masques pour lesquels elle fait appel à des ateliers tamang (minorité ethnique vivant au nord de Katmandou). Notons que ce sont aussi des ateliers tamang qui se spécialisent dans la production de peinture thangka à destination du marché touristique (cf. Bangdel dans ce volume).

28 Cf. le commentaire d’Alice Kandell sur ses premiers achats, dans la contribution de Clark dans ce volume. Des projets d’aide aux camps de réfugiés étaient axés sur la production d’un artisanat tibétain, principalement de tapis.

29 Les bénéfices de revente étaient considérables. Amar Lal Shrestha, proche de Mrs Scott qui tenait ce magasin, m’a rapporté qu’on pouvait trouver à Katmandou dans les années 1960 une peinture tibétaine Kadamba du xive siècle pour quelques centaines de roupies.

30 « Tibetans are extremely persuasive salesmen, and any visitor to Nepal almost inevitably comes away with Tibetan statuary and thangka […] which, he is assured were brought down from […] monasteries in Lhassa » (Berstein, 1970 : 19).

31 C’est aussi à Bodnath qu’une communauté « hippie » principalement américaine fit souche. En 1968, une riche actrice, Zina Rachevsky, disciple de deux maîtres tibétains réfugiés en Inde, a fondé avec eux Kopan, le premier monastère de ce type. Aujourd’hui les pratiquants occidentaux du « dharma bouddhique » se pressent dans les innombrables monastères qui ont engendré une véritable ville.

32 Citée dans Fong-Sintès, 2009.

33 Cité dans Pal, 1996 :14.

34 Les premiers bus sont mentionnés en 1961 (Peissel, [1966] 1990 : 62).

35 Le lien entre le commerce de stupéfiants et d’art limite considérablement les témoignages.

36 L’importation de « bijoux ethniques » a donné naissance à des firmes telle « Gudule » à Paris.

37 Les années 1960 sont, selon l’historien de l’art P. Pal, l’« âge d’or » des grandes collections d’art himalayen (1996 : 14). J. Schick rapporte que, vers 1970, la plupart des bronzes du Népal étaient sortis du pays ([1989] 1997 : 21).

38 Le Master Plan édité par le département du tourisme associe le vol d’objets (bois sculptés, bronzes et inscriptions des temples de la vallée) au développement du tourisme, constatant en 1972 son extension aux régions plus reculées du Népal et signalant l’impuissance des autorités : « there exist ample evidence of organized robbery directed by and destined for the clandestine curio market of the cities »(1972 : 69).

39 Sur le vol de la statuaire de pierre, cf. Bangdel, 1989 ; Schick, 1997 ; http://huntingtonarchive.osu.edu/resources/lostStolen/nepal.php, consulté le 26/02/2016. Le retour d’objets volés est intervenu dans la création du musée de Patan en 1999.

40 Les objets saisis par les douanes népalaises ont enrichi les collections muséales népalaises, comme le musée national de Katmandou, cf. Fong-Sintèsdans ce volume. On constate d’ailleurs un manque notable d’informations de provenance sur les cartels des bronzes.

41 Les objets autorisés à l’exportation sont listés comme suit : « Metal Statues, Filigree Goods and Utensils, Gold/Silver Jewelry and Filigree Goods, Nepali Paper and Paper Maches Goods, Wooden Crafts, Other Handicraft Goods, Woolen Garments and Accessories, Cotton/Rayon Garments and Accessories, Other Garments and Accessories, Carpets » (http://www.nepalexport.org.np, consulté le 10/04/2014). Les objets tribaux y trouvent aisément leur place comme relevant d’un artisanat ou d’une fabrication de moins de cent ans, ce que le sceau de cire rouge atteste…

42 Ainsi la statuaire de bois de l’ouest du Népal, arrivée sur le marché « primitif » vers la fin des années 1980, et dont les vendeurs affirment la très grande ancienneté, est « autorisée » à l’exportation, constituant un bon exemple du clivage, au Népal même, entre un art reconnu dans les musées occidentaux et un qui ne l’est pas.

43 Ce sceau rouge, de nature commerciale, est devenu pour les objets dits primitifs une preuve de collecte « in situ » en Occident et n’empêche nullement d’affirmer que certains datent du xixe siècle ou de périodes plus anciennes.

44 Cf. l’article de Bangdel dans ce volume.

45 Fong-Sintès, 2009.

46 Témoignage recueilli en 2013 auprès de l’un des principaux marchands, que je remercie.

47 La séparation des collections tibétaines de J. Bacot entre le musée de l’Homme et le musée Guimet (à la création du premier) illustre ce clivage.

48 Drouot, catalogues de ventes, 1971 et 1978, consacrés à des ventes d’« objets d’Orient et d’Extrême-Orient ». Durant la vente de 1978 à laquelle j’ai assisté, un marchand (aujourd’hui spécialiste de l’art primitif), présent dans la salle, proposait des bronzes.

49 Cf. http://www.renzofreschi.com/, consulté en janvier 2009. Je remercie Renzo Freschi pour ses informations et son aide lors d’un très riche entretien en juin 2012 à Milan (avec P. Dollfus).

50 Les bronzes « tribaux » indiens circulent depuis le début du xxe siècle et constituent aujourd’hui, avec les peintures « tribales », l’art tribal indien, selon un ordre radicalement différent de l’art tribal himalayen, centré sur les bois sculptés.

51 Le catalogue, aujourd’hui oublié (merci à Renzo Freschi de me l’avoir communiqué), présente en couverture un masque de facture rude, sans doute un des premiers à être apparu sur le marché occidental. Le catalogue ne nous apprend rien sur ces masques : c’est une sorte d’autobiographie fragmentée délirante sans rapport avec les objets présentés, illustrée de photographies de masques, d’aspect rude ou féroce « lamaïque » (Doro, 1977). Une autre exposition du même galeriste à Turin manifeste la fascination pour des masques d’apparence terrifiante issus du monde « tibétain » (Doro, s. d.). Cette histoire italienne fut sans suite : l’art primitif n’a pas pris en Italie mais à Paris où il a trouvé son terreau le plus fertile.

52 Ces marchands s’occupent du transport des objets et de l’obtention des autorisations auprès du département d’archéologie et des douanes.

53 Terminologie qui laisse perplexe le connaisseur de ces régions, et dont je n’ai pu élucider l’usage. On imagine mal ces « poupées » garder ce nom de baptême commercial dans les galeries occidentales.

54 Ailleurs au Népal, tambours chamaniques et objets de culte utilisés par les chamanes diffèrent, les tambours étant généralement dépourvus de poignée et les dagues rituelles (qui ressemblent d’ailleurs à ces poignées) rarement en usage. On trouve de telles dagues au Tibet et les plus richement décorées font partie des collections d’art tibétain.

55 Objets usuels, dagues rituelles ou tambours chamaniques sont décrits par les observateurs ou attestés dans les premières collections muséales. Cf. Lobsinger-Dellenbach, 1954 et, pour le musée de l’Homme, Thierry, 1969.

56 Je renvoie ici aux innombrables citipati ou têtes de mort qui peuplent les galeries occidentales et aux dharmapala, khroda et autres « protecteurs » qui les accompagnent (cf. Dollfus et Krauskopff, 2014).

57 Sur l’usage de masques champignons dans des festivités newar de la vallée de Katmandou, cf. Dollfus et Krauskopff, 2014.

58 Ma traduction, insatisfaisante, de « entangled objects ».

59 L’art des tribus de l’Inde privilégia très tôt les petits bronzes « tribaux » puis dans les années 1970-1980 la peinture dite « Adivasi » (autochtone). Pourtant les objets de bois sculptés, masques et effigies, y sont courants.

60 On y apprend que les ustensiles rituels ou quotidiens sont particulièrement nombreux dans les arts d’Asie du Sud-Est, même si des effigies de bois des Philippines appelées bulul retiennent l’attention et deviendront rapidement des objets recherchés, très coûteux aujourd’hui.

61 Les différences considérables de prix sur le marché primitif actuel, entre des statues bulul (Philippines) ou batak (Sumatra) et les objets primitifs himalayens, montrent que l’art primitif himalayen n’a pas (ou pas encore) acquis la reconnaissance souhaitée des « grands collectionneurs » d’art primitif.

62 Un article de Mireille Hellfer, spécialiste de la musique tibétaine, présente les luths tibétains. Les ethnologues sollicités ne sont d’ailleurs pas spécialistes des « tribus ».

63 Cette définition hérite des écrits de Verrier Elwin, « philantropologue » des tribus de l’Inde, et des catégorisations instituées par l’ethnographie de l’Inde à la période coloniale. L’ouvrage d’Elwin (1959) sur l’art de la NEFA (actuellement Arunachal Pradesh ou… Assam selon le catalogue de Schoffel, [1979] 1981) est une référence pour les collecteurs d’art : il présente de rares masques mais dont des exemplaires équivalents font aujourd’hui partie des collections d’art primitif himalayen.

64 Cf. aussi Chazot, 1989.

65 Les poignards rituels et les tambours présentés dans ce catalogue sont utilisés par les chamanes d’une région au nord de Katmandou où le bouddhisme tibétain s’est imposé et se rencontrent aussi au Tibet.

66 Sauf le Lakhe, démon bien connu des Newar, mais son apparence effrayante confirme un goût prononcé pour les masques terrifiants.

67 Les collectes d’objets ethnographiques au Népal se sont arrêtées en 1980, marchands et galeries prenant la relève.

68 Krauskopff, à paraître. Ces expositions « himalayennes », aux États-Unis d’abord, à la Smithonian puis à New York (Bradley et Chazot, 1990), et à Paris (Pannier et Mangin, 1989), combinent des masques extrêmement différents venus du Népal, des régions tibétaines comme le Bhoutan ou le Sikkim, du nord de l’Arunachal Pradesh en Inde ; des masques tibétains ou encore d’« affinité bouddhiste » terrifiants ; des masques animaliers bhoutanais ; des masques de théâtre ou des « masques tribaux ».

69 Le rapport au lieu est variable suivant les collectionneurs, certains se rendant sur place, d’autres pas, mais toujours postérieur à la découverte de l’objet en Occident.

70 Sur le lien entre collection, collectionneur, narrateur et narration, cf. Bal, 1994.

71 Et tout particulièrement ce qu’il appelle le « régime de l’authenticité » (Karpik, 2007 : 163-181).

72 On pratique la datation au carbone 14 des masques pour prouver avant toute chose leur ancienneté.

73 Voir, par exemple, Beaux Arts Magazine (2006) avec un dossier « Art et chamanisme », illustré de masques himalayens ou, en 2012, l’exposition « Les Maîtres du désordre » au musée du quai Branly. Une association similaire fonctionne pour les arts de la préhistoire (cf. Beaune, 1998). Il faudrait porter plus loin la comparaison de cet envahissement inquiétant des chamanes, présents dans le marketing publicitaire contemporain ou le coaching d’entreprise.

74 Voir la présentation du musée Guimet (http://www.guimet.fr/fr/collections/himalaya), du musée Ashmolean à Oxford (http://jameelcentre.ashmolean.org/collection/4/880/886), du Rubin Museum of Art à New York (http://www.rubinmuseum.org/) et http://www.himalayanart.org/, site qui répertorie les principales collections himalayennes (consultés en février 2014). Une nouvelle salle Népal-Tibet fut inaugurée à Paris au musée Guimet en 1964. Sur l’association entre ces « deux univers esthétiques » et ces « deux aires culturelles », cf. par exemple Beguin, 1987 : 12.

75 Antérieurement, le terme Himalaya pouvait s’appliquer à d’autres ensembles qui ne sont d’ailleurs pas inclus dans les arts de l’Himalaya actuels, ainsi les peintures des régions himalayennes du nord-ouest de l’Inde (French, 1931). L’expression « Arts of the Himalayas and Tibet » fut utilisée pour les objets tibétains de la collection J. C. White exposés au Crystal Palace à Londres en 1911 (Harris, 2012 : 76).

76 L’art du Népal est généralement réduit à l’art des Newar de la vallée de Katmandou, « Népal » désignant ce seul espace jusqu’à la fin du xviiie siècle quand la dynastie hindoue de Gorkha fonda le Népal moderne.

77 Pott classait dans l’« art tibétain » des productions venues du Tibet, du Népal, de Chine, du Ladakh, du Bhoutan ou de Mongolie (1951 : 6). Les premières études abordaient l’art tibétain par la juxtaposition de traits empruntés à l’Inde, à la Chine, au Népal (Jisl, 1958). Cf. aussi Bacot (1911 : 7) qui décrit un art religieux puisant son inspiration en Inde et particulièrement au Népal, et un art profane, « un peu plus original, mais tout de stylisation et purement décoratif ». Sur la difficulté de distinguer pièces « hindoues » ou « bouddhiques », cf. par exemple Pal, 1975 : 9 ou Béguin, 1980 : 119.

78 Les commanditaires tibétains pouvaient faire appel à des artisans newar, l’objet être fabriqué par un Newar installé au Tibet ou avoir voyagé avec des pèlerins se rendant au Népal ou bien plus loin.

79 Selon ses termes, bouddhisme Vajrayana, ou du « véhicule de diamant », vajra. Cf. l’étude antérieure de Pott basée sur la collection du musée de Baroda en Inde (1953).

80 Une grande partie de l’art de la vallée de Katmandou est « hindou », particulièrement la statuaire de bois des temples de l’époque médiévale liée, notons-le, à une architecture radicalement différente de celle du Tibet (Béguin, 1987).

81 Cf. Macdonald et Stahl (1979) pour une perspective anthropologique insistant sur l’imbrication étroite des croyances du point de vue des pratiquants.

82 Cf. Mallmann (1970) qui présente l’ensemble des expositions et des catalogues dans un article intitulé « Arts du Tibet et des régions himalayennes ».

83 Kramrisch, 1964. Une exposition d’« art népalais » eut également lieu au musée Guimet à Paris en 1966.

84 Cf. Pal, 1969 et Lopez, 2003 : 160.

85 Tout est pratiquement dit, ou non dit, dans l’introduction de Béguin au catalogue de l’exposition française de 1977 : « L’ouverture de plusieurs pays himalayens aux Occidentaux, le grand nombre d’objets tibétains parvenus sur le marché de l’art, l’exploitation de plus en plus systématique des fonds photographiques de vieux voyageurs, ont profondément renouvelé notre connaissance des arts himâlayens depuis une quinzaine d’années. La quasi-absence de références précieuses de provenance et de chronologie freine cependant le lent travail d’inventaire et de comparaison des œuvres » (Auboyer et Béguin, 1977 : 13).

86 « Qu’il soit hindou ou bouddhique ou même parfois Bon, l’art népalais et tibétain, toujours religieux, se composent d’objets de nature diverse » (Pal, 1996 : 28). Voir Imogen Clark dans ce volume.

87 Ainsi le Britannique F. Horniman part en Inde en 1895 pour collecter des objets de « lamas » comme les calottes crâniennes et autres artefacts faits à partir d’ossements, alors appréciés des collectionneurs (Harris, 2012 : 38).

88 Les pièces ramenées par L. Shelton, résident au Tibet de l’Est, sont à l’origine de la collection d’art tibétain du musée Newark aux USA (Reynolds, 1999 : 11-22).

89 Bacot et Hackin, 1908 et Bacot, 1911. Les expositions au musée Guimet s’appuyèrent sur une typologie établie en 1904 lors de la vente à Drouot d’une collection privée d’objets tibétains qualifiés alors d’« objets d’art et de haute curiosité » (Deniker et Deshayes, 1904). Cf. aussi Chayet, 1994 : 8-20.

90 Sur cette mission et l’institutionnalisation de l’art tibétain qui s’ensuivit, cf. Harris, 2012 : 49-78 et Myatt, 2011.

91 En 1898, des objets tibétains sont présentés pour la première fois dans la galerie d’art du Crystal Palace à Londres (Harris, 2012 : 43). En 1908, une nouvelle galerie bouddhique présente au British Museum des statues de Bouddha et de Bodhisattva tibétains issues de la mission Younghusband (idem : 75).

92 Harris rapporte le cas d’une statuette de la divinité tibétaine Palden Lhamo présentée au sein d’un ensemble de divinités hindoues au Pitt Rivers Museum au xixe siècle (2012 : 22). La mention d’un « art national du Tibet » avec une appréciation esthétique apparaît dans un ouvrage de P. Landon en 1905 (idem : 23). Cf. aussi Pal, 1969.

93 Selon Lopez (2003 : 164), l’art tibétain n’est pas mentionné dans l’ouvrage de Lee Sherman sur l’art oriental publié en 1964 (1966 pour l’édition française) et dans la réédition de 1992, seules deux illustrations en font état (idem : 177).

94 La « terre pure » ou shambala est un « pays caché » quelque part en Himalaya. Sa représentation est de forme circulaire, avec sa capitale au centre encerclée de montagnes, mais il peut aussi être conçu à l’intérieur d’un individu ou d’un mandala. Le mythe occidental de Shangrila s’inscrit dans la filiation de cette notion tibétaine.

95 Mandala ou « cercle » est un schème classificatoire fondamental en Asie dans lequel le centre reproduit la périphérie. Le mandala a joué un rôle central dans les conceptions du développement de soi de C. Jung, dont les écrits seront largement diffusés dans le grand public particulièrement durant les années 1960-1970. Jung dessina des mandala dès 1916 et un thangka tibétain reproduisant un mandala était accroché dans son bureau.

96 Ainsi en France, les scénographes de l’exposition sur l’« art sacré du Bhoutan » au musée Guimet (2010) s’inspirèrent du mandala (Adelus, 2011 : 22). Cf. aussi Fong-Sintès dans ce volume sur le mandala qui fait l’objet d’une exposition permanente sur l’art bouddhique au musée national de Katmandou.

97 Deniker et Deshayes, 1904. L’œuvre de référence sur le bouddhisme lamaïque est alors Wadell où l’on peut lire : « many of this (rites, etc.) exhibit in combination ancient Indian and pre-buddhist Tibetan cults […] For lamaism is only thinly and imperfectly varnished over with Buddhist symbolism, beneath which the sinister growth of poly-demonist superstition darkly occurs » (1895 : 11).

98 Dans les galeries contemporaines ou les sites de vente en ligne, les trompes faites à partir d’os de fémur sont toujours qualifiées de chamaniques (cf. par exemple www.toit-du-monde.com, consulté en octobre 2014). Dans un catalogue d’exposition du musée de la Castre à Cannes (Wallet, 1997), un masque himalayen en tissu et poil de chèvre du théâtre sherduckpen d’Arunachal Pradesh (Inde) est qualifié de « masque de chamane ». Le même masque devient sous la plume d’un artiste et collectionneur américain un témoin du chamanisme tibétain archaïque (Golub, 1992 : 70).

99 C’est encore le goût d’un collectionneur avisé pour ce type d’objet qui, par sa donation au musée Guimet, a fait date (Beguin, 1990).

100 Le catalogue de Wallet (1997) est préfacé par Arman qui écrit : « l’artiste moderne des sociétés occidentales, tel son homologue du bout du monde est, d’emblée, féticheur et para-prêtre de son milieu. C’est pourquoi en lui converge sociologie, idéologie et mystique ».

101 Dans Waddell (1895), lama est assimilé à moine. Sur les emplois de ce terme, cf. Lopez, 2003 : 39-60. Bacot parle aussi d’artistes qui sont « bons ouvriers » et suivent « un canon méticuleux » (1911 : 7). Dans la préface du catalogue de l’exposition d’art tibétain de 1969 à l’Asia House de New York, on lit : « l’art sacré n’est donc pas le fruit de l’invention libre mais plutôt le fruit de canons théologiques et liturgiques stricts qui ont dicté l’iconographie, les proportions, voire la couleur des peintures et des sculptures » (traduit en français et cité dans Lopez, 2003 : 160).

102 Sur la question des objets « autres », cf. L’Estoile, 2007 : 289-321.




Directeur de recherche emerite CNRS, LESC-UMR7186, Universite Paris Ouest Nanterre

La Defense/CNRS



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Ateliers d’anthropologie


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2008 – 2016

no 995


I have the pleasure to inform you of the opening of the new exhibition at the Renzo Freschi Oriental Art Gallery in Milan:




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Photographs by Roberto Meazza and Art Works included in the exhibition are published on RENZO FRESCHI’s GALLERY


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Via Gesù, 17 – 20121 Milan – Italy
Ph. +39 027 94 574 – fax +39 027 639 9084

26th October – 26th November 2016

opening hours 10.30-13  15-19

closed Sundays and Monday mornings



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